Schilling Árpád beszámolója - Komárom

Schilling Árpád beszámolója

Első akadály: én.

Emlék.
Egész napos magányos elvonulás. Beszélni tilos, kerülni kell a többiekkel való találkozást, keresve egy helyet valahol a térben.
Az Én csöndje. Hol vagyok? Honnan érkeztem ide? Emlékeim rétegei alkotják a belső tartalmat. Ebből fogok kiindulni, ez lesz alkotásom inspirációja, innen merítek ötletet, ebbe kapaszkodom.
Önmagammal szembeni könyörtelenség. Egy helyben, egyedül, szavak nélkül, strukturálva a gondolkodást, nem csapongva, kutatva az emlékeim között.

Az első emlék. Valami, ami megtapadt az elme falán. Valamiért beégett. Mélyebbre is mehetek, van olyan, aki eljut az utolsó kapuig, sőt olyan is akad, aki szabadon járkál életidejének labirintusában.
Első színházi emlék. Nem épületben, nem befogadóként. Amikor úgy éreztem, történik velem valami, amit rajtam keresztül mások számára is nyilvánvalóvá válik. Az első szerepjáték, az első fellépés, az első zajos sikerélmény, az első gerjesztése a félelemnek, amikor akarva-akaratlan befogadóvá változtattam az engem figyelőket.

Bemutatkozás
Mindent, ami a nap során történt velük és bennük lejegyzésre kerül. A szándék nem a nem létező spirituális élményeinket - bár az sem kizárt, hogy valaki valami hasonlóról számol be -, hanem a legkésőbbi emlékünket (a táborban eltöltött napot) rekonstruálni. Legkorábbi emlék a legkésőbbi emlékben.
A leírtakat másnap (alvás-álmodás után) átfésülik, szerkesztik, kiválogatják belőle azokat a részleteket, amelyeket előadásra alkalmasnak tartanak (személyiségük bemutatásához elengedhetetlennek ítélnek), majd formába öntik.
Igyekezni kell különbséget tenni a személyes és a magánügy között. Mi az, ami közüggyé válva mások számára is megvilágító erejű, illetve az, ami szemérmetlen magamutogatás, visszaélés a befogadó bizalmával.
A választott forma és végrehajtásának képviselete sokat árul el egy diák személyiségéről, tapasztalatairól, tehetségéről, ízléséről, tehát magáról az emberről.
Amit mutatnak, az lesz az alapanyag. Ez alapján kell döntéseket hoznunk: milyen kérdésekkel szembesítjük, oldjuk-e vagy gerjesztjük lámpalázát, vagyis hogyan vezetjük őt.

A munkánk során kizárólag a kifejezés formáit vizsgájuk, az ugyanis megítélhető, ellentétben a tartalommal, ami állandó félreértésekre ad okot, súlyosbítva ízlésbeli vitákkal, amelyek óhatatlanul az oktatás kárára válnak.
A diák ízlése egyszerű kijelentésekkel, de mélyreható beszélgetésekkel sem befolyásolható. Az ízlést tapasztalat útján kell megszereznünk, biológiailag élve át. Azt, hogy valami megérint, nem feltétlenül gondolkodás útján döntöm el. Főként ilyen fiatal korban. Az érték mértéke szubjektív, és amiről érzem, hogy az enyém, amellett szívből kiállok.
Ne bonyolódjunk vitába az ízlésről, mert észérvekkel arról nem lehet.
Koncentráljunk a formára, mely szintén önmagán viseli, még ha áttételesen is, az illető ízlését, vagyis a minőségről alkotott belső képét.

Szakmai vita
Közös kiértékelése a látottaknak. Sorra vesszük a produkciókat, és mindegyiket közvitára bocsátjuk. Egyszerre tanulunk véleményt alkotni és befogadni. Az alkotás kritikája, és az alkotó alkotásával szembeni értelmes távolságtartása.
Ha véleményemnek hangot adok, nem támadás, de nem is segítés a szándékom, hanem egy előadás (végső soron mű) befogadásának kiteljesítése, az elemzés, a rákérdezés, vagy akár az elismerés által.
Természetesen itt is alapszabály a szabad akarat: nem kell beszélni, ha úgy érezzük, nincs miről. Csöndünk is beszédes, ha figyel az előadó. Szimpla fikázás azonban kizárt, hiszen egy ilyen (átmeneti) közösségben az értelmetlen, magamutogató durvaság újabb, talán még értelmetlenebb durvaságot szül. Az ilyen kilengéseket sürgősen kezelni kell, először személyesen világosítva fel az illetőt tettének várható következményeiről, de ha nem ért a szóból, nyilvánosan kell kérdőre vonni, mi a célja a kendőzetlen megvetésével.
Ha valakit csak azért látunk hallgatni, mert nem elég bátor megszólalni, azt moderátori minőségben helyzetbe kell hozni.
Nem könnyű vállalni magunkat egy ilyen beszélgetésben. Hozzá kell szoknunk, meg kell tanulnunk szakmai alapon kommunikálni.

A legfontosabb kérdés, amit fel kell tennünk az előadott produkciókkal kapcsolatban, melyek ütötték meg a színházi közlés szintjét, és melyek maradtak meg a jópofa hecc keretei között. A műalkotás elemzése során az első fázis a formai megoldások vizsgálata, tehát a „hogyan” kérdése. Ebből következtethetünk az alkotó szándékaira, vagyis a „miértre”. Végül pedig kontextusba helyezve a látottakat a közönségre gyakorolt hatást kell elemeznünk, ilyenkor a kifejezés eredményességére kérdezünk rá, tehát „mi célból”.
A beszélgetések során ki kell térni a befogadói attitűd vizsgálatára is, vagyis hogyan kell egymást figyelnünk. Két szélsőség létezik, melyek egyformán károsak.
Az elsőt nevezhetjük egyszerűen jó szándéknak. A diáktárs megengedő, időnként rajongó jelenlétéről van szó, mely segítő szándékkal ugyan, de sokat árt a tanulási folyamatnak, mert az előadót félrevezeti. A létrehozott etűd elsősorban nem kidolgozottságával, a mögöttes szellemi tartalmak okán, hanem a környezet szeretete által hat, amely a tudatos figyelmet elhomályosítva, képtelenné teszi a befogadót a későbbi - szakmai érvek mentén folyó – értelmezésre. A jó szándék a művészet legbájosabb ellensége.

A másik probléma a szigorú szakmaiság álarca mögött megbúvó primer rosszindulat. Engednünk kell egymást hibákat véteni. Rossznak kell lennünk ahhoz, hogy egyszer majd jók lehessünk. Ha valaki kényszeresen tökéletes akar lenni a tanulás folyamatában, az előbb-utóbb görcsössé válik, és végül semmilyen alkotómunkára nem lesz képes. Ezt az állapotot az is kiválthatja, ha a többi diák nem adja meg a kellő tiszteletet. Meg kell tanulnunk tisztelni egymást akkor is, ha ízlésünk élettapasztalataink okán jelentős eltérést mutatnak.

Második akadály: szabályok

Három pontban határozzuk meg az előadás formai keretét.

- Tér: a nézők által alkotott körben.

- Idő: maximum egy percben.

- Eszközök: kellékek nélkül.

Redukció I.
A keretek zavart szülnek. Kérdés az, hogy a formai megkötésekre ki, hogy reagál, kit köt gúzsba, kit szabadít fel, az illető mekkora változást bír elképzelni, mer bevállalni?
A képzelet és bátorság próbája ez. Ha a tartalom valóságos, érett, mély, akkor a korábbi forma könnyen elengedhető, a feladat felszabadító erejű lehet. Akiknek gazdag a fantáziája, vagy komoly formakészséggel, tapasztalattal bírnak, azok szintén könnyebben vehetik ezt az akadályt, még akkor is, ha mondanivalójuk érdektelen, talán még a maguk számára is.
Természetesen nincs olyan képlet, ami egyértelműen leírná a várható reakciókat, és olyan sem, amely segítségével a produkciókból messzemenő következtetéseket vonhatnánk le.
De az kevés hibaszázalékkal belőhető a látottak alapján, kiben van komoly tehetség és akarat.

Redukció II.
Néhány mondatos (rendezői) instrukció után újra elő kell adniuk az etűdöket. A változtatási javaslat, hol a keretek pontosabb betartására (alkalmazkodás a tér szerkezetéhez, az idő kitöltése, ritmizálása), hol a használt szöveg redukálására, elhagyására, hol újabb formai elemek beépítésre (ének, mozgás, interakciós lehetőségek) szólít fel. Nem minden esetben a produkció javítása a cél, lehet szándék a kizökkentés, hogy a diák hajlékonyságát, alkalmazkodóképességét, alkotói intelligenciáját vizsgáljuk. Egyes jól sikerült (a többi résztvevő által is sikeresnek ítélt) gyakorlatot változatlan formában megismételtethetünk, figyelve a játszó koncentrációs képességét, vagyis hogy a korábbi alakítást mennyire precízen képes reprodukálni.

Redukció III.
Az eredeti tartalom pusztán hangokban való megformálása. Időkeret: egy perc.
Az előadó maga ír vagy emlékeiből idéz elő szöveget, melyet szabadon formáz: dekonstruál, ritmizál, dinamikailag beállít. Formai szempontból ez a legnehezebb gyakorlat, mert rendkívül apró eszközökben kell gondolkodniuk, és az előadás technikai megvalósítása komoly koncentrációt igényel. A diákok saját határaikat feszegetik, képzeletükkel messzire szállhatnak, adottságaik szabnak szűk keresztmetszetet. Alkotói fantáziánk pontos formai keretet igényel, ennek megalkotása precíz, részletező munkát igényel, pontosan olyat, melyet nagyobb formák létrehozása során is alkalmaznunk kell a későbbiekben.

A forma a tartalom szolgálatában
Az előző kísérlet után a közösen megtapasztalt formai lehetőségek közül választva megszabott tartalmat (tehát már nem a saját emléket) kell kifejezni, melyet a bulvársajtó aktuális hírei közül véletlenszerű választás útján kapnak kézhez.
A bulvárhírek több szempontból is ideális nyersanyagok. Formailag rövidek, szerkesztésük sűrű (mondatszerkezetük a végtelenségig leegyszerűsített), tartalmuk véleményformálásra inspirál, ráadásul annyira közismertek, hogy bátran választhatunk absztrakt formát a kifejezésükre.
A redukció III. fázisából kiindulva csak a beszédet, illetve magát a hangot használhatjuk elsődleges kifejezési eszközökként.
Elengedjük tehát az eddigi tartalmat, amelyet személyes tapasztalatunkból merítettünk. Kívülről inspirálódunk, ha úgy tetszik, először reflektálunk a magunkon kívüli világra. A bulvár felszínessége könnyed stílusú etűdöket inspirál, nem szükséges a morális állásfoglalás vagy a lelki elmélyülés. A játékosság újabb diákokat oldhat föl, akik eddig esetleg a személyes érintettség miatt fuldokoltak.

Én a térben
A diákoknak egyénenként kell elképzelni magukat valahol és valahogy a térben. Kívülről figyelve magukat (mintha csak egy virtuális kamerát használnának segédeszközül) kell megszabniuk az alkotás kereteit a valóságon belül. A fotót nem ők, hanem egy fotós készíti el, aki kommentárként elkészíti a saját variánsát is az adott témában. Átszabhatja a kereteket, ha esztétikailag indokoltnak találja, vagy készíthet egy saját adaptációt is szigorúan az előadó instrukciói által inspirálva. A diáknak a formából kell kiindulnia, melyhez ez esetben egy tér adja az ötletet (fények, különös falfelületek, az ég és a föld viszonya, az élet hétköznapi terei). Ráadásul most kell először az alkotási folyamat során egy társsal kommunikálni, hogy a kívánt eredményt elérhesse. A fotós a kifejezés csak egyik, bár kétségtelenül legfontosabb eszköze. Ha jól használom, pontosan fogalmazok, akkor hozzásegíthet a kívánt eredményhez, de a választott forma, s így a kifejezés minőségét döntően nem befolyásolja, hiszen személyes véleményét csak a saját változatába fogalmazhatja bele.
Ez a gyakorlat késleltetett találkozást eredményez. A későbbi közös kiértékelés során derülhet csak fény a félreértésekre, illetve a fotós esztétikai, helyenként tartalmi jellegű kritikáira.

Látnunk kell magunkat a térben. Ez az előadóművészet egyik alapszabálya. Míg egy film során az operatőr egyértelműen elhelyezi a színészt a megtervezett képmezőben, vagy improvizáció esetén leköveti, és tudatosan komponálja a játszó alakot, addig a színházban a játék kereteit az előadónak kell kijelölnie. Akár a klasszicista színház doboz-terében interpretálunk, akár az utcán improvizálunk szabadon.
Végső soron az a kérdés, mit jelent testem az adott térben? Mik a lehetőségeim, az elérendő cél érdekében milyen döntést hozok, hova állok, hogyan ülök, használom-e tudatosan a fények, a falak, tárgyak, a nézők anyagi jelenléte által felkínált lehetőségeket?
Ez a gyakorlat szintén alkalmas arra, hogy a diákok képzeletének mértékét, tanult vagy ösztönös formaérzékét vizsgáljuk.

Ennél, és a többi feladatnál is alapvető fontosságú a keretek pontos, mindenki által felfogható megfogalmazása, mert a félreértés következménye szükségtelen kudarc is lehet, amit nehéz megemészteni.
Előfordulhat, hogy valaki nem tud ellenállni az örökkévalóság csábításának, és szerkesztés helyett reprezentál. Ebben az esetben a fotót arra használja, amire a bulvárlapok, jelentéktelen egyediségének állít mementót, vagy szentimentális érzeményeit kívánja megörökíteni. Érthető ez a tévedés, de a közös megbeszélés alatt ezek a kilengések nem sok reakciót váltanak ki a szemlélőkből.

Harmadik akadály: közösség
Eddig önálló feladatokat kellett megoldani, most következnek a meghatározott létszámú és összetételű csoportokban végrehajtandó formai gyakorlatok. A közös munka feltétele elsősorban az intelligens hozzáállás. Képesnek kell lennem alkalmazkodni, úgy hogy ne kössek közben hamis kompromisszumokat. Élnem kell a meggyőzés eszközével, de ha a többség nem ért egyet velem, muszáj elengednem, amihez addig hittel ragaszkodtam. Egy társulat a társadalom kicsinyített mása. Ahhoz, hogy jól érezzük magunkat benne, úgy kell viselkednünk másokkal, ahogy szeretnénk, ha velünk is viselkednének, és ha változást akarunk elérni a közösség működésében, akkor első körben magunkon kell kezdenünk a megújulást.

Függetlenítés
Képesnek kell lennünk függetleníteni a tudat éppen játékkal foglalkozó részét, a tulajdonképpeni öntudattól. Az utóbbi figyel, tervez és irányít, az előbbi végrehajt, reagál, keretek között szabadon ficánkol.

Ezzel azt állítom, hogy a művészetben nincs tökéletes átlényegülés, és elsősorban nem azért, mert ezt skizofréniának, tehát betegségnek kell tekintenünk, hanem mert egyszerűen nincs is rá szükség. A művészet mint fogalom a tudat által vezérelt alkotási folyamatot és annak végtermékét foglalja magába. Egy előadónak tudnia kell, mit és miért csinál, különben nem alkot, hanem feszültséglevezet, megvált, vagy éppen ökörködik. Az alkotás nem maga az élet, hanem az élettevékenységek egy tudatosan választott formája. Ráadásul, élő művészeti ágról lévén szó, a befogadóval szembeni felelősségünket sem szabad figyelmen kívül hagynunk. Az alkotás (legyen az előadás vagy akár performansz) során az előadónak kezében kell tartania az irányítást, nem elfeledkezve az alapszabályról, miszerint minden nézőnek elidegeníthetetlen joga a szabad akarat gyakorlása: ha nem tetszik, nem nézem.

A függetlenítés készség, amely fejleszthető és tréningezhető. Legegyszerűbb gyakorlat, amikor mindennapi tevékenységek során nem pusztán a feladatok pontos végrehajtására koncentrálunk, hanem közben tudatosan irányítjuk belső figyelmünket (önmagunkat figyeljük a térben, szöveget mondunk, a környezet eseményeit memorizáljuk stb.).

Komolyabb kihívást jelent a következő feladat.
A csoport tetszőleges témáról beszélgetni kezd. Ez azt jelenti, hogy valóságos problémákat, aktuális ügyeket kell érinteniük, olyanokat, amelyek a csapat többségét állásfoglalásra késztethetik.

Az első körben senki sem mozdulhat meg (a fej és a szemek természetesen lekövetik a beszélgetőket, de gesztikulálás, hajigazítás tilos).

Az ember mozgása legtöbbször öntudatlan, ösztönös, belső feszültségről, érzelmekről, gondolatokról árulkodik anélkül, hogy maga a beszélő erről tudomást szerezne. Az előadóművésznek tudatosan kell kontrollálnia mozgását, hogy ne csak véletlenül, hanem tervezetten is képes legyen a testbeszédre.

A gyakorlat egy harmadik szintű figyelmet is igényel. A csoport tagjainak ugyanis egymást is kontrollálniuk kell, vagyis jelezni egymás felé, ha valaki megszegte a játékszabályokat.
Játszó Én.
Irányító Én.
Kontrollálló Én.

A második körben a beszélőnek el kell indítania egy mozdulatot, vagy gesztust (tehát jelentéssel bíró mozdulatot), amelyet félbehagy, és ezáltal mozdulatlanná válik. A gesztus lehet egy nyomatékosító mozdulat, amely a levegőben marad, vagy egy egyszerű orrvakarás, ami aztán tablóba merevül. Csak akkor mozdulhat tovább az illető, ha újból bekapcsolódik a beszélgetésbe. Spontán képek alakulnak ki így a beszélgetők között, abszurd keretet szabva egy teljességgel hétköznapi cselekvésnek.

Elkerülhetetlen, hogy a feladat során elnevessék magukat a résztvevők. Ez teljesen természetes. Meg kell értenünk, hogy az előadóművészetnek szükségszerű velejárói a komikus helyzetek. Ha magamat mutogatom, fel kell készülnöm rá, hogy nevetségessé válhatok. Ezt nem a személyiségemet ért támadásnak, hanem tapasztalatszerzésnek kell felfognom. Ha félek magam bizonyos körülmények között megmutatni, ha testemet nem eszköznek, hanem személyes értéktárgynak tekintem, sohasem érthetem meg ennek a művészeti ágnak a rejtett természetét.

A harmadik körben a beszélőnek valamilyen grimaszt kell vágnia (függetlenül a témától, minél bátrabban szélsőségeset), amelyet aztán a megszólalása után is tartania kell.

Mnouchkine színházában gyakran használnak ázsiai maszkokat, amikor kényes kérdésekben szakmai vagy személyes vitát folytatnak egymás között. A maszk hozzásegít ahhoz, hogy az érintett témától távolságot tudjanak tartani. Pszichológiai értelemben megvédi az Ént attól, hogy bujkálnia kelljen. A pofavágás hasonló bátorságra sarkallja a résztvevőket. Miután túljutottak a nevetés időszakán, kezdik adottságként kezelni a testi elváltozást, majd meg is feledkeznek róla. Miután nem a másikat, hanem valami játékos maszkot látnak maguk előtt, elég bátornak érzik magukat, hogy személyesebb hangot is megengedjenek maguknak. A gyakorlat kétségtelenül terápiás hatással bír.

A negyedik körben csak énekelve lehet megnyilvánulni, vagyis mondandójukat meg kell zenésíteniük. A zenei kifejezés egyben redukciós gyakorlatként is felfogható, hiszen az ének időben meghosszabbíthatja a kifejezendő gondolatot, vagyis szerkeszteniük kell. Visszaismétlések (nem csak egy korábban elhangzott gondolatra, hanem annak dallamára való visszautalással), zenei műfajok, parafrázisok, dinamikai különbségek lehetnek a választott eszközök.
A feladat legnehezebb kihívása, nem megragadni egy tetszetős dallamívnél, és öntudatlanul is ugyanazt használni minden résztvevő által. A zenei képzettség, tehetség itt másodlagos, bárki, bárhogy kieresztheti a hangját.

Az ötödik kör szabálya talán a legnehezebb. Itt nem a testet kell leválasztani a gondolatról, hanem a gondolatot kell önmagában rétegelni. A témáról való megnyilvánulásba attól teljesen eltérő vendégtémát (ha úgy tetszik: kakukktojást) kell beillesztenie a beszélőnek, majd abból kiváltva az eredeti, vagyis főtémához kell visszatérnie. A többiek csak a főtémára reflektálhatnak, amihez hozzáfűzik a maguk kakukktojásait. Minél bátrabban merjük használni elménket, annál messzebb kalandozunk el (a vendégtémát inspirálhatja az adott tér, egy korábbi emlék, vagy egy spontán ötlet is), és annál precízebben szerkesztünk. A legnagyobb kihívás félbeszakítani egy konkrét mondatot, hozzáfűzni egy nyelvtanilag igen, de tartalmilag nem illeszkedő témát, azt hosszan kifejteni, majd a korábbi félmondathoz tartalmilag és nyelvtanilag is pontosan illeszkedő lezáró mondattal visszatérni a kiindulóponthoz.

Az utolsó szabály továbbfejlesztett változata az, amikor a főtéma mellett a kakukktojás témák is egybefonódnak, vagyis két párhuzamos kommunikáció folyik egy időben a csoport tagjai között. Az egyik lehet konkrét, hétköznapi, a másik absztrakt, asszociatív, akár mondatszerkesztésében is variábilis.

Negyedik akadály: színházcsinálás

Csoportos etűdök kiötlése, megtervezése és kivitelezése. Időkeret: öt perc.

1. feladat: a tér
A csapatnak egy adott térdarabot kell kiválasztania és akcióval megtöltenie. Az etűdnek a választott tér külső jellemzőit kell kidomborítania, vagyis kommunikálni kell az anyagi valósággal. A csoport szabad kezet kap a szöveg, a hangok és a mozgás használatában.

A nézőkkel való interakció kereteit szintén a csoport határozza meg. Döntéseikért később közösen kell vállalniuk a felelősséget az értékelő megbeszélés során. A feladat célja az eddig megtapasztaltak közös alkalmazása. A teret (termet, mezőt, tetőt) nem egy szituáció háttérelemeként, ha úgy tetszik, díszleteként használjuk, hanem alkotásunk kiindulópontjaként, tehát témaként kezeljük. Megfejtenünk kell, nem megerőszakolnunk. Használni akár egészen szabad asszociációk útján a benne rejlő formai lehetőségeket. A forma újabb formák megalkotására inspirál, s így hoz létre új minőséget, töltődik fel tartalommal.

2. feladat: a düh
Kezelhetjük-e ösztönös reakcióink megnyilvánulási formáját színházi eszközökként. A kísérlet tétje ez. A düh mindennapi társunk, ami néha a legváratlanabb pillanatban talál meg minket. Rég elfelejtett sérelmek pattanhatnak ki indifferensnek tűnő helyzetekben, s válthatnak ki kontrolálhatatlan rohamokat. A düh lehet a kommunikáció egy extrém formája, amelyet mi kifejezetten ez utóbbi minőségében vizsgálunk.
Háromféle düh fajtát kell megjelenítenünk. Az első a hirtelen kirobbanó, és azonnal teljes erejében megmutatkozó. A második a lassan felerősödő, crescendo jellegű. A harmadik a bujkáló, vagy hullámzó düh, ami időnként szinte eltűnik, majd újult erővel valahol előbukkan, szűnni képtelen.

Ezeket a dühtípusokat kell a csapatoknak valamilyen témához kötve formába önteni. Csak az egyik megoldás, ha reálszituációt próbálunk kifejleszteni, melyben konkrét motivációval igazoljuk a magunk és nézőink számára harsány érzelmi megnyilvánulásunkat. Kezelhetjük azonban a dühöt mint metaforát is, ebben az esetben a játék olyan elemének tekintjük mint a akár a mozgást vagy éneket, melyek önmagukon túlmutató jelentéssel bírnak egy adott szerkezetben. A düh lehet egy operaária, a düh lehet az értelmetlenség jele, de ki nem mondott szerelmi vallomás is. A tartalom mint eddig is nem képezi kutatásunk részét. A düh eszköz és nem cél. Éppen ezért törekednünk kell a korábban körbejárt függetlenítésre. Az előadó nem átéli, formázza dühét. Fizikai aktusként kezelve a kérdést, testünk szélsőséges kifejezési tartományait vizsgáljuk: meddig terjed a hangerőm, milyen erőt vagyok képes egy adott pillanatba sűríteni, hogyan építek föl lépésről lépésre egy érzelmet, melytől mindvégig távolságot tartok.

A csoportokon belül a feladat végrehajtása során elképzelhető az összetűzés, minthogy egyes résztvevők nem értik meg elsőre a függetlenítés, távolságtartás intellektuális aspektusát. Tudatosítani kell mindannyiunkban, hogy nem a szokásos „bántsuk meg egymást, hogy valami igazi történjen közöttünk” gyakorlatról van szó. Ez nem terápia, ez szakmai gyakorlat. Lehetünk ravaszok egymással, ha utána felfedjük a játékot, de pusztán a düh átéléséért kár lenne tönkretenni a csapatmunkát.

3. feladat: a vágy
A dühöz hasonlóan itt is egy érzelem formai megnyilvánulásáról van szó, tartalmi megkötések nélkül. Hogy a vágyódás szexuális jellegű-e, azt a csapatok tagjai döntik el. Mindenesetre érdemes kerülni az erotika primitív megfogalmazását. A feladat megoldása lehet a vágy felkeltése a befogadóban valami iránt. A kérdés legegyszerűbben így fogalmazható meg, mi, és hogyan fejezi ki a vágyódást, vannak-e a vágynak egyértelmű jelei, ikonjai?

4. feladat: realizmus
Formai kísérleteink után visszakanyarodunk a tartalom valóság közeli kifejezéséhez. A résztvevőknek saját, megtapasztalt szituációkhoz kell visszanyúlniuk, melyek a munka során estek meg velük, tehát itt és most. A közösen megélt esetek adják azt az emlékanyagot, melyet a gyakorlatok kezdetén az egyén a múltjából bányászott elő.
Színházi értelemben azt a szituációt tekinthetjük használhatónak, amelyik dramaturgiai szempontból leginkább alkalmasnak mutatkozik: bír kellő drámai erővel, vagyis van benne legalább egy konfliktus, ami fordulópontot jelent az addigi történésekhez képest, változást idéz elő a szereplők attitűdjében.
Mindenki saját névvel, és ebből adódóan egyes szám első személyben vesz részt az előadott etűdben. Ha valaki nem volt részese a kiválasztott történésnek, annak részletes ismertetés után valamelyik szereplő bőrébe kell bújnia, mintha csak vele történt volna mindez.
Az etűdök (nevezzük őket jeleneteknek) a konkrét helyszíneken kerülnek bemutatásra öt percben. Elképzelhető, hogy az időlimit itt a természetes közeli időkezelés miatt nehezebben tartható. Most egyértelműen a beszéd lesz az elsődleges kommunikációs eszköz.

A természetes jelenlét a tér használatának korlátlan szabadságával járhat, konkrétabban fogalmazva, előfordulhat, hogy egyes szereplők kilépnek a fő nézési irányból, és önálló útra indulnak. A befogadó itt döntési helyzetbe kerül, foghatja magát, és mintha csak saját filmjét forgatná, virtuális kamerájával lekövetheti a célszemélyt. Innentől a játszók koncentrációja, egymásra fordított figyelme meg kell hogy hatványozódjon. Egymástól távol eső térdarabok is beépíthetők, kockáztatva ezzel a közös történet szétdarabolódását.

Mindenképpen szokatlan befogadói hozzáállást feltételez ez az életjáték, és nem utolsó sorban pontos visszajelzést is nyújt a szereplőknek, hiszen a többség azt figyeli, azt követi, amit a legérdekesebbnek tart.

5. feladat: absztrakció
A fenti gyakorlat továbbfejlesztett verziója. A csapatoknak az előbbi jelenetet kell formailag „megbolondítaniuk”. Mintha csak egy digitális effektek kivitelezésére alkalmas számítógépes programon futtatnák végig az anyagot.

Javasolt effektek:

- kimerevített pillanat, a résztvevők egy része vagy mindegyike megállít egy mozdulatot

- scratch-elés, mondatok, mozdulatok villámgyors ismétlése

- a semmiből előtörő düh, vágy, ének, tánc (akár koreográfia)

Formailag kell a már ismert realista jelenetet manipulálni úgy, hogy az eredeti felismerhető, sőt követhető legyen. Ez az absztrakciós kísérlet a függetlenítés dramaturgiai megfelelője, amikor is egy konzekvensen végigvitt eseménysorba megmagyarázhatatlan elemeket helyezünk, s ezzel új jelentésrétegek megjelenését segítjük elő. Az effektek természetesen következhetnek a valóságos konfliktusból is, árnyalva, mélyítve, idézőjelbe téve azt, de képzeletünk segítségével szabadabban is asszociálhatunk. A valóságoshoz kapcsolt művi forma váratlan tartalmakat szül, melyek segítségével az alkotók ravaszul manipulálhatják a befogadókat.

Ez az a pillanat, amikor a résztvevők minden korábbi gyakorlat tudásanyagát alkalmazhatják, közösen terveznek, döntenek, valódi színházcsinálóként működnek: valóságos, megélt problémát dolgoznak fel a realizmus és a stilizáció eszközeit egyszerre használva.

Ötödik akadály: néző
Ahhoz, hogy lemérjük tudásunk érvényességét, kísérletet kell tennünk a közönséggel való találkozásra.
Ebben az utolsó fázisban a csoportok, melyek még mindig kívülről szervezettek, önálló alkotásokat hoznak létre saját ötleteik alapján, a keretrendszereket is önállóan határozva meg.

A színházi akciók terepe az utca, a közönség maguk a városlakók, akik akarva-akaratlan színházi események befogadóivá lesznek. Természetesen tilos bármiféle direkt, primer provokáció, nem megváltani akarjuk a polgárokat, csak találkozni velük, a színházat mint eszközt használva. Hogy célunk tisztességes, csak rajtunk múlik, a kísérlet sikere azonban már mindkét fél közös ügye.

Mert gyakorlatozhatunk napestig, ha nem értjük meg, hogy az előadóművészet a valóságos találkozás nélkül halott, értéktelen. Tudnunk kell, mit keresünk, de munkánk eredményét újra és újra be kell mutatnunk. Hogy hol és milyen formában történik meg ez a találkozás, az alkotók szubjektív döntése.

A színház szűkített definíciója az én értelmezésemben: egy előadó művész és egy őt megfigyelő néző találkozása azonos térben és időben. Tehát nem kell ahhoz színpadra lépnünk, hogy színházcsinálásról beszélhessünk. Nem kell jegyet sem árusítani, sőt ki sem kell jelölni a színház terét, kijelöli az magát magától is.
Színház az, amikor egy ember valami olyat tesz, amitől a másiknak eszébe jut valami, feltéve, ha az előbbi tudatosan törekszik elérni ezt a hatást.

Miután a jelenlegi huszonévesek számára már nem jelent biztos és elfogadható megoldást sem egzisztenciális, sem esztétikai szempontból a hagyományos intézmények köre, új (régről ismert) színházi formációkban kell gondolkodniuk. Ehhez leginkább magukban, saját tehetségükben kell bízniuk, majd társakat találva meg kell határozniuk a mindannyiukat érintő és érdeklő problémák körét, formát kell közösen találniuk mindezek kifejezésére, szembe kell nézni a közönséggel, amelyik nem fordul már automatikusan a színház felé, eredetit, hiteleset kell felmutatni, hogy kialakuljon a pártolók maroknyi köre, intelligensen kell együttműködni, vállalva a kockázatot és a felelősséget, meg kell tanulni bánni a pénzzel (honnan szerezzük, mire költjük el, hogyan számolunk el vele), meg kell tanulni ízléssel, de hatékonyan propagálni elsősorban a művészi produktumot, vagyis el kell juttatni a terméket a piacra, s közben igyekezni kell nem elfelejteni az aranyszabályt: mindez játék csupán, nemes, de illékony játék.