Végtelenített halál
Ellenfény, 2008. 02. 10.
Végtelenített halál
Erdős Virág: Madame Poe
Varga Anikó
Mielőtt a néző beülne az Erdős Virág legújabb drámájából rendezett előadásra, jó ha tudja, nem árt újraolvasni Edgar Allen Poe A Morgue utcai gyilkosság, a Marie Roget titokzatos eltűnése, Az áruló szív és Az Usher-ház vége című novelláit. Göttinger Pál rendezésében a Madame Poe akkor is követhető előadás, ha elmosódott olvasmányélményeinkre támaszkodunk, elég, ha felrémlik előttünk az orángután és a holló Poe szövegeinek gyilkos faunájából – de ez esetben kintebb kerülünk az árnyaltabb értelmezés élvezetéből.
Erdős utalásokkal átszőtt, nyelvjátékokra alapozó drámája ugyanis a novellák történeteinek apró részleteit is jelentésesen építi be saját anyagába. Lehet, hogy az újraolvasás diktatorikus feltétele a megértésnek, de gazdagabb összefüggések felfejtésével kárpótol, és a néző valóságos Dupinnek érezheti magát, hogy különböző alakok egymásra rétegzésének gesztusait képes megfejteni abból például, hogy a Marie Roget szerepében ágáló Gesler Lili a Morgue utcai Camilla L'Espanaye figurájának smaragd fülönfüggőjével ékesíti magát. Dupinként a néző más, az előadás által felvetett fontos kérdésekben is nyomoz: mit jelent a színházi megjelenítés számára egy (inter)textuális meghatározottságaival tüntető drámaszöveg, és mit jelent, ha a színpadot nem egyedi sorsokat felmutató, belső történéssel, lélekkel felruházott alakok serege özönli el, hanem idézetfigurák, akiknek nem jutott más, mint újraismételni saját, előre megírt történetüket. Amennyiben ezt teszik, meg tudnak-e halni az idézetlények, vagy örökké léteznek a szövegköziség képzeletbeli terében?
Göttinger a drámához találó teret álmodott a Sirály sötét pincéjének közepére: egy szobavázlatot, ami a bizonytalan körvonalú színpadon maga is színpad-metaforává válik. A leginkább matrac nélküli franciágyhoz hasonlító alkotmány alig lehet nagyobb hat négyzetméternél, és derékig érő szövetfalai áttekinthetővé teszik a benne zajló játékot. Minimális kellékkel, jelzésszerűen berendezett a szoba: a nézőtér felőli oldal egyik sarkában tükrös toalettasztal és szék, a másikban kisasztal látható, mögötte vetett ágy.
A két színésznő háttal ül egymásnak az előadás kezdetén: Gesler Lili fekete estélyiben piperézi magát a tükör előtt, a szürkésre sminkelt, karikás szemű Szoták Andrea hanyag neglizsében veti a kártyát a másik asztalnál. Mindkettejük előtt az (el)távozás ünnepi és kevésbé ünnepi, ám mindenképpen morbid pillanata: a lány halálos kimenetelű randevúhoz csinosítja magát, az anya életében ez a lefekvési ceremónia lenne az utolsó. A gond csak az, hogy Szoták nem akar ágyba bújni, hiába győzködi őt észérvekkel Gesler, hogy előre megszervezték a temetést, pár óra múlva küszöbön toporog a gyászoló rokonság. Szoták egyetlen lehetősége a halál pillanatának elodázására, ha sikerül otthonmarasztalni a lányt, és továbbszőni a párbeszéd fonalát.
A mesélés-beszélgetés és az anya-lány viszony sémája az előadás dramaturgiai alaphelyzete. Mivel a Madame Poe-nak nincs konkrét története, a színészi játék meghatározó eszköze is a beszéd. Gesler párhuzamosan meséli és játsza Marie-ként való sorsát: hörög és vergődik, mintha a kimondott szavak lennének a gyilkosai, akik letépik ékszereit, kést döfnek szívébe, folyóba dobják – és itt Gesler csobban egyet a vászonfal mögötti vödör vízben. A szavak erejét demonstráló szellemes jelenet a Morgue utcai orángután beszéd általi színre léptetése is: Gesler az ablakban áll, és közvetítve az állat közeledését „behozza” őt a szobába. Leírja az anyát széttrancsírozó állat mozdulatait, rámondja az ágyon heverő Szotákra a gyilkosságot. A Morgue utcai horrortörténet ezzel még nem teljes: miután „kiszenvedett”, Szoták magához ragadja a beszéd fonalát, hogy Camilla L'Espanaye-vá változtatva lányát viszontgyilkolja őt. És miközben folyik a maradást-indulást illető huzavona a két nő közt, újabb Poe-szereplők jelennek meg a színpadon: fekete fátyolban lebeg be Gesler, mint az Usher ház élve eltemetett asszonya, a férgek üzenetét hozza Szotáknak, felugrik az ágyra, Poe-verset idéz, szavai szárnyán „beröppen” a holló, és „megtelepszik” az ágyon.
Világos, hogy az ilyen jellegű leírás nem ragadhatja meg az előadást a maga teljességében, maga a leíró beszéd lehetetlenedik el, mivel a jelentések állandóan változásban, mozgásban vannak, és nem egy központi jelentés köré szerveződnek. Mondhatjuk, hogy Szoták nem akar meghalni, és Gesler meg akarja ölni az anyát, de ez csak a kettejük közti viszonyban megcsillanó értelmezési lehetőség. Egyáltalán: beszélhetünk-e szándékról és akaratról, ha idézetszereplőkként mindkettejük története meghatározott?
A metaforikusság a fertőzés logikájára épül, és magát a logikát is megfertőzi: a színpadi megjelenítés számtalan egymáshoz kapcsolódó fikciós szintet nyit meg, ezek közül egyik sem „valóságosabb” a másikhoz képest. Gesler kétszer is „meghal” az előadásban, és még mindig előtte a halál – az előadás vége azt az értelmezést sugallja, hogy a lány kilépve az ajtón elindul a tragikus végű sétára. Melyik halál lenne ezek közül az érvényesebb? Egyik sem: az előadás vége így nem beteljesíti, hanem függőben hagyja a végérvényes befejezés, az exitus ígéretét: nincs exit, nincs kijárat a történetből, az idézetek hálójából. Elsötétül a szín, Gesler mozdulatlanul áll az ajtóban, Szoták az ágyban fekszik paplana alatt. Minden újrakezdődhet egy másik este.
Persze az elmefuttatásokat gerjesztő lehetőségek tárháza nem feltétlenül menti meg a nézőt az unalomtól, a metaszínházi reflexivitásnak is megvan az a veszélye, hogy légüres térbe kerül, főként ha a rejtvényfejtés nem a játék intenzitásában megélt felismerésekből bomlik ki. Göttinger megoldandó feladatként kezeli Erdős drámáját, végigvezet egy szigorú és korrekt színpadi fordítást, amiben a szöveg és játék egymásra vonatkozása képes működtetni az effajta végtelenített logikázást (ha a néző is belead anyait-apait), de az előadásból hiányzik a felszabadult játékosság, az illusztrációtól való merészebb elrugaszkodás. Hiányérzettel távozunk, fárasztóan okos kis matekórát ültünk végig, a sulis emlékekhez a diákszínjátszós beütések is hozzásegítettek, még jó, hogy a Sirály pincéjéből van kijárat.
Végtelenített halál
Erdős Virág: Madame Poe
Varga Anikó
Mielőtt a néző beülne az Erdős Virág legújabb drámájából rendezett előadásra, jó ha tudja, nem árt újraolvasni Edgar Allen Poe A Morgue utcai gyilkosság, a Marie Roget titokzatos eltűnése, Az áruló szív és Az Usher-ház vége című novelláit. Göttinger Pál rendezésében a Madame Poe akkor is követhető előadás, ha elmosódott olvasmányélményeinkre támaszkodunk, elég, ha felrémlik előttünk az orángután és a holló Poe szövegeinek gyilkos faunájából – de ez esetben kintebb kerülünk az árnyaltabb értelmezés élvezetéből.
Erdős utalásokkal átszőtt, nyelvjátékokra alapozó drámája ugyanis a novellák történeteinek apró részleteit is jelentésesen építi be saját anyagába. Lehet, hogy az újraolvasás diktatorikus feltétele a megértésnek, de gazdagabb összefüggések felfejtésével kárpótol, és a néző valóságos Dupinnek érezheti magát, hogy különböző alakok egymásra rétegzésének gesztusait képes megfejteni abból például, hogy a Marie Roget szerepében ágáló Gesler Lili a Morgue utcai Camilla L'Espanaye figurájának smaragd fülönfüggőjével ékesíti magát. Dupinként a néző más, az előadás által felvetett fontos kérdésekben is nyomoz: mit jelent a színházi megjelenítés számára egy (inter)textuális meghatározottságaival tüntető drámaszöveg, és mit jelent, ha a színpadot nem egyedi sorsokat felmutató, belső történéssel, lélekkel felruházott alakok serege özönli el, hanem idézetfigurák, akiknek nem jutott más, mint újraismételni saját, előre megírt történetüket. Amennyiben ezt teszik, meg tudnak-e halni az idézetlények, vagy örökké léteznek a szövegköziség képzeletbeli terében?
Göttinger a drámához találó teret álmodott a Sirály sötét pincéjének közepére: egy szobavázlatot, ami a bizonytalan körvonalú színpadon maga is színpad-metaforává válik. A leginkább matrac nélküli franciágyhoz hasonlító alkotmány alig lehet nagyobb hat négyzetméternél, és derékig érő szövetfalai áttekinthetővé teszik a benne zajló játékot. Minimális kellékkel, jelzésszerűen berendezett a szoba: a nézőtér felőli oldal egyik sarkában tükrös toalettasztal és szék, a másikban kisasztal látható, mögötte vetett ágy.
A két színésznő háttal ül egymásnak az előadás kezdetén: Gesler Lili fekete estélyiben piperézi magát a tükör előtt, a szürkésre sminkelt, karikás szemű Szoták Andrea hanyag neglizsében veti a kártyát a másik asztalnál. Mindkettejük előtt az (el)távozás ünnepi és kevésbé ünnepi, ám mindenképpen morbid pillanata: a lány halálos kimenetelű randevúhoz csinosítja magát, az anya életében ez a lefekvési ceremónia lenne az utolsó. A gond csak az, hogy Szoták nem akar ágyba bújni, hiába győzködi őt észérvekkel Gesler, hogy előre megszervezték a temetést, pár óra múlva küszöbön toporog a gyászoló rokonság. Szoták egyetlen lehetősége a halál pillanatának elodázására, ha sikerül otthonmarasztalni a lányt, és továbbszőni a párbeszéd fonalát.
A mesélés-beszélgetés és az anya-lány viszony sémája az előadás dramaturgiai alaphelyzete. Mivel a Madame Poe-nak nincs konkrét története, a színészi játék meghatározó eszköze is a beszéd. Gesler párhuzamosan meséli és játsza Marie-ként való sorsát: hörög és vergődik, mintha a kimondott szavak lennének a gyilkosai, akik letépik ékszereit, kést döfnek szívébe, folyóba dobják – és itt Gesler csobban egyet a vászonfal mögötti vödör vízben. A szavak erejét demonstráló szellemes jelenet a Morgue utcai orángután beszéd általi színre léptetése is: Gesler az ablakban áll, és közvetítve az állat közeledését „behozza” őt a szobába. Leírja az anyát széttrancsírozó állat mozdulatait, rámondja az ágyon heverő Szotákra a gyilkosságot. A Morgue utcai horrortörténet ezzel még nem teljes: miután „kiszenvedett”, Szoták magához ragadja a beszéd fonalát, hogy Camilla L'Espanaye-vá változtatva lányát viszontgyilkolja őt. És miközben folyik a maradást-indulást illető huzavona a két nő közt, újabb Poe-szereplők jelennek meg a színpadon: fekete fátyolban lebeg be Gesler, mint az Usher ház élve eltemetett asszonya, a férgek üzenetét hozza Szotáknak, felugrik az ágyra, Poe-verset idéz, szavai szárnyán „beröppen” a holló, és „megtelepszik” az ágyon.
Világos, hogy az ilyen jellegű leírás nem ragadhatja meg az előadást a maga teljességében, maga a leíró beszéd lehetetlenedik el, mivel a jelentések állandóan változásban, mozgásban vannak, és nem egy központi jelentés köré szerveződnek. Mondhatjuk, hogy Szoták nem akar meghalni, és Gesler meg akarja ölni az anyát, de ez csak a kettejük közti viszonyban megcsillanó értelmezési lehetőség. Egyáltalán: beszélhetünk-e szándékról és akaratról, ha idézetszereplőkként mindkettejük története meghatározott?
A metaforikusság a fertőzés logikájára épül, és magát a logikát is megfertőzi: a színpadi megjelenítés számtalan egymáshoz kapcsolódó fikciós szintet nyit meg, ezek közül egyik sem „valóságosabb” a másikhoz képest. Gesler kétszer is „meghal” az előadásban, és még mindig előtte a halál – az előadás vége azt az értelmezést sugallja, hogy a lány kilépve az ajtón elindul a tragikus végű sétára. Melyik halál lenne ezek közül az érvényesebb? Egyik sem: az előadás vége így nem beteljesíti, hanem függőben hagyja a végérvényes befejezés, az exitus ígéretét: nincs exit, nincs kijárat a történetből, az idézetek hálójából. Elsötétül a szín, Gesler mozdulatlanul áll az ajtóban, Szoták az ágyban fekszik paplana alatt. Minden újrakezdődhet egy másik este.
Persze az elmefuttatásokat gerjesztő lehetőségek tárháza nem feltétlenül menti meg a nézőt az unalomtól, a metaszínházi reflexivitásnak is megvan az a veszélye, hogy légüres térbe kerül, főként ha a rejtvényfejtés nem a játék intenzitásában megélt felismerésekből bomlik ki. Göttinger megoldandó feladatként kezeli Erdős drámáját, végigvezet egy szigorú és korrekt színpadi fordítást, amiben a szöveg és játék egymásra vonatkozása képes működtetni az effajta végtelenített logikázást (ha a néző is belead anyait-apait), de az előadásból hiányzik a felszabadult játékosság, az illusztrációtól való merészebb elrugaszkodás. Hiányérzettel távozunk, fárasztóan okos kis matekórát ültünk végig, a sulis emlékekhez a diákszínjátszós beütések is hozzásegítettek, még jó, hogy a Sirály pincéjéből van kijárat.