Felolvasószínházi sorozat / KDF 2009
Az angolszász területen kedvelt felolvasószínházi műfaj, a PPP (Play, Pie, Pint) mintájára az idei Kortárs Drámafesztiválon süteménnyel és itallal várták a nagyérdeműt a darabok felolvasása közti szünetben. A két délután azonban nem emiatt volt kellemes. MIKLÓS MELÁNIA BESZÁMOLÓJA.
Négy kortárs külföldi drámával ismerkedhettünk meg a Merlin Színház csordultig megtelt kistermében, ahol a dramaturgokból, drámaírókból, fordítókból és rendezőkből álló szűk színházi szakma csak elvétve képviseltette magát. Noha a műfaj „piaci” szándékai szerint előválogatott börzeként alapanyagot kínál leendő produkciók megszületéséhez, az alkotók tudhatnak valamit, vagy legalábbis tudják, hogy mit keressenek és hol. A felolvasószínház ezért a szövegek és a színház iránt érdeklő nézők beavatásának és szórakoztatásának sajátos eseményévé vált, amely – az elmúlt évek tapasztalatai alapján – nálunk is egyre népszerűbb. Hogy mennyire adekvát e produkciókat ősbemutatónak, illetve magyarországi bemutatónak nevezni, az a jelen írás keretein túlmutató kérdés, másrészt szintén a marketing területére vezető hívószó. A felolvasószínház vonzerejét ugyanis éppen az egyszeriség adja. A sorozatban egy darab képezett több szempontból is kivételt: Caryl Churchill Hetedik mennyország című drámája, amelyet plusz programként a K.V. Társulat a szeptemberi bemutató helyszínén, a MU Színházban megismételt. A kortárs angol írónő 1979-es szövege volt ilyenformán a legkevésbé aktuális, és az egyetlen, amely olvasható Upor László fordításában az általa szerkesztett Churchill-drámakötetben.
A drámák kiválasztásának célja a nálunk ismeretlen vagy kevésbé ismert szerzők darabjainak bemutatásán túl a külföldi tendenciák megismertetése, és noha az idei négy (plusz egy) szöveg alapján értelmetlen lenne a kortárs drámát illetően messzemenő következtetéseket levonni, az összehasonlítás kényszere és a saját életünkkel való párhuzamok, valamint a szövegek közti áthallások észrevétele elkerülhetetlen. Tematikusan a szó szerint és/vagy metaforikusan értett utazás kapcsolja össze a darabokat: a helyhez kötöttség, a változ(tat)ás vágya illetve az arra való képtelenség, amely egyének és kisközösségek, idegenek és helyiek viszonylatában utaztatja a képzeletet – feloldódó országhatárok, kollektív emlékezetek, személyiségrétegek, identitások és nemi szerepek között –, aminek az erőszak és a horror éppúgy otthonos közege, mint a párhuzamos világok misztikumának irracionalitása. Ha formailag nézzük a darabokat, David Greig és Churchill drámái tekinthetők a leginkább dramatikusnak; kezdő- és záróprodukcióként keretbe foglalták a sorozatot, melynek izgalmas szövegei egyrészt a filmszerűségükkel, másrészt a narráció túlsúlyával és az elbeszélt cselekményre való (ön)reflexiós technikák alkalmazásával jellemezhetők.
David Greig (1969) skót drámaíró, rendező és dramaturg 1993-ban írt drámája, az Európa számtalan bemutatóval és háromszori kiadással a háta mögött hazájában sikerdarabnak számít. A történet egy vasúti pályaudvaron és egy bárban játszódik egy határmenti kisvárosban, valahol Európában. A határokat épp eltörölték, a rendszer felbomlott, és a funkcióját vesztett állomást üzemen kívül helyezik. A megszűnő munkahelyek felkorbácsolják az indulatokat. Forgács Péter rendező erős és látványos formát rendelt Markó Róbert fordításához, amely éppen annyira emeli el az elhangzó drámát a felolvasástól, hogy színházszerűvé alakítja, ugyanakkor a szövegre és annak működésére irányítja a figyelmet. Nem egy lehetséges előadás megoldását vizionálja tehát, hanem a szövegolvasást, -értelmezést és -befogadást segíti meg a szereplők által a Merlin fekete falaira rajzolt krétarajzokkal. (A legötletesebb példa, amikor a kocsmában részegedők egymás alá rajzolják kiürített poharaikat, mindig az utolsón tartva kezükben a krétát, s annak szintjéhez igazítva-csavarva testük tartását.) A cselekmény a pályaudvaron ragadt idegenek, apa és lánya körül forog, akikről kiderül, hogy háborús menekültek, és papírokra van szükségük. Ők az otthontalanná vált szerencsések Adele, a pályaudvari hordár szemében, aki az utazásról szőtt ábrándjaiban látja a megoldást az életére, ezért védelmébe veszi őket. Miközben egyre többet tudunk meg az előtörténetükből és halad előre az ügy, úgy árnyalódik a pályaudvar mögötti közösség képe és bontakozik ki az idegengyűlölet. Ennek megfelelően egyre több a képregényes rajzolt felület is – menetrendtábla, gyerekrajz-perspektívában ábrázolt vonat és sínpár, busz, bőröndök, tűzhely, poharak, uszító feliratok stb. –, amelyek a dráma végi tűzben úgy semmisülnek meg, hogy a gyújtogatók lemossák a falakat. A káoszt, a biztonság elvesztését és a hiányt a rendezés ezzel a színházi gesztussal teremti meg, amit a szöveg elsősorban a lokalizálhatatlansággal érzékeltet. Számtalan város és irány megneveztetik, ahová el lehetne innen menni, de végig nem tudjuk beazonosítani, hogy hol vagyunk, ami egyrészt lerombolja az „európai álom” illúzióját, másrészt aktuálissá teszi a témát. Emiatt válik zavaróvá, hogy a délszláv háborúra való konkrét utalások mégis behatárolják az évtizedet, és ezáltal gyengítik a hatást.
Dea Loher (1964) próza- és drámaírónő Az utolsó tűz című munkáját tavaly Németországban az év drámájává választották, és azóta két rendezésben is színre került. A kilenc szereplős darab tematikailag kevésbé izgalmas, dramaturgia és szövegszervezés tekintetében viszont annál inkább. Bodor Böbe rendezésében az előadás hagyományos felolvasás, néhány jelzésszerű díszletelemmel: a szereplők, egy kisváros lakói háttal ülnek és csak jelenetben fordulnak felénk, kivéve az anyát és az apát, akik végig egy fehér kanapé két sarkán láthatók, közöttük egy üres párna, a fiuk hiányának helye. Az ő halálának története a dráma kiindulópontja, amelynek a városba érkezett idegen az egyetlen szemtanúja. A fájdalom kimondhatóságáért és a bűnösök megtalálásáért folyó küzdelem tétje azonban a ciklikusan újrakezdődő emlékezés során nem egyszerűen a vakító nyári napfényben történt véletlen baleset rekonsturálása, hanem az ahhoz vezető hétköznapi bűnök és sorsok megrajzolása. Mindenki érintett a fiú halálában, ezért emlékezik a saját életére, amelynek ez az eset képezi a viszonyítási cezúráját. A központozás nélküli szöveg ritmusát a külső és belső nézőpontok monológokon belüli váltakozása, valamint a szereplők ugyanazon eseményekhez kapcsolódó kommentárjai és az azokból kibomló történetszálak szervezik. Mindenről közvetlen tudomást szerzünk, de az érintett szereplő kívülről, a közösség szemével is láttatja magát, miközben a nézőtérnek mesél és az ő lehetséges kérdéseiket és a válaszait is beleszövi a monológba, amelynek egy-egy mozaikdarabját mondja tovább a saját szempontjából a következő megszólaló. A szöveg a filmsorozatok dramaturgiája szerint építkezik: minden szereplő köré önálló történet-epizód terebélyesedik. A szálakat az író végül úgy varrja el, hogy például a mágikus realizmus titokzatosságával eltünteti a szereplőit (az apa eggyé válik a természettel), másrészt osztatlanná teszi a szöveg egy részét, és ahol a kontextusból nem derül ki, hogy ki beszél, a rendezőre bízza a felosztást. Ily módon választás kérdése az is, hogy mikor és melyik szereplő hagyható el. A dráma többféle értelmezést és megoldást kínáló nyitott mű – amely ebben a feldolgozásban (a szövegkönyvet Szilágyi Mária fordítása alapján Markó Róbert készítette) az anya és az idegen kiszámítható szerelmi történetének középpontba helyezésével fokozatosan elveszíti az izgalmát.
Greg McArthur (1969) többször színre vitt, 2002-es hóemberének szereplői harmincas fiatalok, akik nem Európában élnek, hanem Kanadában, mégis elvágyódnak; északra költöznek, a jégmező szélére, ahol mindig vakítóan süt a nap. Arról ábrándoznak, hogy történik valami, ami megváltoztatja az életüket, és miközben pornófilmekkel és kábszerezéssel ütik el az időt, a fikció játékosan valósággá realizálja a képzelet tudattalanból feltörő vágyait és félelmeit. Az eseményeket itt is egy halott gyerek feltűnése indítja be, akire a magányosan élő, skizoid hajlamú meleg fiú, Jude talál rá. A jégbe fagyott gyerek elhozza számukra a reményt, egyben megtestesíti a hiányt: Jude-nak ő lesz a társa, kijár hozzá éjszakánként és házat épít köré; Denver odahív egy régészt, hogy azonosítsák a tudományos szenzációnak képzelt leletet; a nő ahelyett, hogy belátná a helyzet banalitását, kalandvágytól fűtötten összejön vele; Marjorie, Denver élettársa pedig a régésznőben látja azt a személyt, aki majd szikével előszedi belőle az emlékeit. A halott gyerek átka horrorba fordítja a történéseket. A levágott ujjai a fridzsiderben, a hullához odafagyó test, a tetem melletti közösülés, a leszakadó kar, a szikével összevagdosott has, a majdnem gyilkossággal végződő hullarablás erős képei és jelenetei megidézik a műfaj irodalmi és filmes hagyományát. Az egész olyan, mintha egy Stephen King-könyvet olvasnánk, ám az abból készült filmet is látjuk, megspékelve a Helyszínelők és a Dr. Csont típusú sorozatok ironikus áthallásaival és néhány direkt utalással (Féktelen folyó, Rettegés az Elm utcában). Göttinger Pál rendezése szabadjára engedi a képzelet működését: a színészek fotelekben ülve olvassák a Deres Péter fordította szöveget, mögöttük egy-egy fehér (jég)tábla, és csak jelenetben kerülnek fénybe. A nézőkkel való erős szemkontaktus felerősíti a dráma emlékmesélős, kommentáló jellegét, ugyanakkor titokzatosságot teremt és borzongást vált ki, amit jazz-zene betétek oldanak fel.
A szlovén író, dramaturg és performer, Simona Semenić (1975) a tavalyi Kortárs Drámafesztiválon mutatkozott be a hazai közönségnek az Én, az áldozat című felolvasószínházi előadással. (Kritikánk az előadásról itt olvasható - a szerk.) Legfrissebb darabja, az 5kisfiu.si hasonlóan „kegyetlen” minimálszínházi szöveg, a felnőttek világából másolt gyermeki brutalitás témájára írt egyetlen jelenet kibontása. Tíz év körüli kisfiúk játszanak a hétvégi titkos gyülekezőhelyükön – play station- és (rajz)filmhősöset, papás-mamást, buzis-neonácist és harekrisnást, amiben nemcsak a tanult és médiamanipulált viselkedésminták rajzolódnak ki, hanem a (háborús) erőszakban gyökerező patriarchális társadalom képe is, évtizedekre visszamenőleg és előre. Forgács Péter a felolvasás elhagyásával ismét kötött formában rendezte meg az előadást: a fiúkat a szerzői instrukcióval megegyezően lányok játsszák, akik a bemutatkozó prológust, illetve a fiúk későbbi életét összefoglaló epilógust élőben mondják, a játékok gyorsan pörgő dialógusai pedig felvételről szólnak, amit a színészek némafilmszerűen szinkronizálnak. A játék a félig kidolgozottság ellenére is működik, és jól érzékelteti a belsővé vált külvilág értékrendszerének zűrzavarát.
Szerző: Miklós Melánia
forrás: http://revizoronline.hu/
