Elmegyek; visszajössz – HÁROMSZÖGEK
2011. március 10.
A darabcímtől csak egy (vissza)lépés a kétszögek abszurduma. Bár a közelebbről ábrázolt három házasság közül kettőben a harmadik szereplő megjelenése okoz robbanást, elég ahhoz két ember is, hogy a kapcsolat tönkremenjen – akár együtt maradnak, akár nem. KRITIKA
A férj és feleség, férfi és nő, szerető és szerető együttélési kudarcának kérdéskörét színműben sem először feldolgozó Háy János, aki főleg az érzelmi kiüresedés dialógusainak nyelvezetében mester, igencsak tudatos, összeszedett dramaturgiával, mindössze hét figura felléptetésével operál. Szerzői utasításaiban ökonomikus megszorító intézkedésekre szólítja fel a rendezőt. A Pesti Magyar Színház Sinkovits Imre Színpadán Göttinger Pál nem tért ki a javaslatok elől, de nem bizonyult következetesnek a könnyűszerkezetes dramaturgia kivitelezésében, és az instrukciók önellentmondásait sem orvosolta. Ebből cseppet sem újszerű házasság- és válásmodellek, magyarázkodási, túlélési, visszakönyörgési és bosszútechnikák kerekedtek. Kivéve az író által „két főjelenetnek” nevezett, elég sokára elérkező szcénákat és a rájuk fűzött „álom- és visszaemlékező jeleneteket”, amelyek sorozata viszont külön (az előzményekhez és a folytatáshoz képest eredetibb) dráma a drámában.
Az alapképlet: ötvenéves, anyagi javakban nem dúskáló átlagos férj a hosszabb ideje tartó külső kapcsolat kedvéért elhagyja feleségét és két felnőtt gyermekét. Éppen most, amikor az asszony anyja meghalt, teteme még a proszektúrán fekszik. A feleség szüleinek boldogtalan, megalkuvásokkal közössé tört sorsa, a harminc körüli szerető szüleinek az anyában súlyos nyomokat hagyó egykori válása természetesen ható, könnyen érthető idő- és síkváltások révén mutatkozik előtörténetként. Az elején „elmegyek”-et mondó férfit a végén a „Tudtam, hogy visszajössz” mondatával fogadja felesége – újbóli összekerülésük nihiljéből már nincs kiút.
A kórházi boncosztály előrevetít későbbi motívumokat, s Kalmár Bence szürkésfehér és fekete színre korlátozott szögletes vario-bútorait is saját rideg képzetkörébe vonja. Az elemeket gyors mozdulatokkal a színészek helyezik át, amikor szükséges, de egyszer mégis a díszletezők. A fölöslegessé vált tárgyakat elpakolják – vagy mégsem. A passzív szereplők nemegyszer a pástszerű, hosszanti díszlet rövidebbik oldaláról szemlélik kitartóan az aktívakat, azonban ebben is következetlen a logika. A fények önkényesen terítik be az egész színt vagy részleteit. A dísztelen szövegtolmácsolásba, az addigi súrlódó-szembesítő, ütköztető-eltávolító jelenetképzésbe a kétharmada táján kisrealista poénok nyomakodnak (a szeretőjéhez költözött tucatember, Kovács András lefekvés előtt orrcseppel könnyíti lélegzését, odakészíti magának az ágy elé a papucskáját). Mindez részben kötődne Háy elképzeléseihez, ha az egész előadás nem nélkülözné a bővebb és mélyebb humort, s alkotó módon kezelni tudná a problémákat.
Mert Háy János szövege messze nem problémátlan. Az érzelmi, együttélési válság sémáinak leltározó, ismétlő tömkelege (a nagy korkülönbségtől az elmismásolt gondokon át a minden szóba belekötő ingerlékenységig) hű látlelet a szeretéscsődről és a szeretetlenség-kelepcék (férfi elfogultsággal: döntően anyai ági) öröklődéséről, száz percre viszont nem elegendő. Kitűnik például, hogy a Háynál oly fontos nagyváros–vidék ellentétezés a Háromszögekben nem képes működésbe lépni. S főleg ama nagyjelenetek nem akarnak beilleszkedni a másféle matériába.
„A díszletek és kellékek használatát, díszlet és kellék nélkül kell megoldania a színésznek. Játékkal” – így a felvezető utasítás. Velük tehát, vagy nélkülük? A kórházi szike, amely még a plakáton is látható, fémes valóságossággal bele van írva a dialógusokba. Ha játékkal oldanák meg a vele ejtett vágást, elejétől végéig másképp kellene vezetni az interpretálási folyamatot. A főjelenetek akkor talán tényleg főjelenetek lennének.
Minél kisebb egy szerep, annál jobban jár a színész. Az idősebb generációban az apa- és anyaszerep feleződik is. Fülöp Zsigmond a szürke színre fölesküdött rendezéshez előbb a rakás szerencsétlenség papát (a feleség apját), majd az ötölőn-hatolón egy kissé bátrabb másikat (a szerető apját) adja, cirkuszolástól idegenkedő alázattal, titkon még óvatosan kritikus hangszínnel is. Császár Angela a feleség gyakorlatiasan szívtelen anyjaként választékos játékkal éri el, hogy mégse tűnjék hárpiának. A szerető anyjának lelki krimijét (azt hiszi, hogy lánya a saját apjához megy feleségül, aki maga is ötvenéves volt, amikor kilépett a családi otthonból) nagyon sok magyarázó szóval kell a többszörösen is freudi szituációba ágyaznia: Göttinger nem dönti el, mit kezdjen ezzel az álom-, tévképzet-, csonkítás-, elnémítás-motívummal.
Holecskó Orsolya (a Lány) úgy jelenik meg nagysokára, hogy Kalmár Bence tervezte öltözékében fiatalsága ellenére sem vonzóbb, mint az elhagyott feleség. Feltételezhetjük, hogy ez az érdektelenség a karakter egészére nézve kívánalom lehetett. Kubik Anna a saját erőfeszítéseibe fáradt józan ész megalkuvásait, önbecsapásait teszi az elhagyott, várakozó asszonyalak iránytűjévé. Horváth Lajos Ottónak nincs összerendezett egész estés mondanivalója Kovácsról (akit talán a Füst Milán-adaptáció, A feleségem története Störr kapitányának fonákjáról céloz be).
Kifehéredő-elsötétülő munkafényben törekvő munka folyik, egy közepesen megmunkált színdarab munkába vétele. A nézők közül nem kevésnek – amíg bele nem fárad a látottakba – nem a Kovács család, hanem a saját élete lehet a munkadarabja.
Szerző:
Tarján Tamás
forrás: http://kultura.hu/