Burkus Boglárka beszélget Selmeczi Györggyel
Úgy tudom, mostanában rendkívül elfoglalt. Az elmúlt hetekben hol, mely társulatokkal dolgozott?
Tegnap érkeztem haza Angliából, a Cambridge-i Trinity Chapelben léptem fel, Schubert Winterreise-ciklusával, előtte pedig Nagyváradon és Budapesten dolgoztam. Ami a budapesti munkát illeti, az a saját pályámon is egyedülálló vállalkozás volt: a háromestés Verdi–Schiller-trilógiát az én vezényletemmel, a kolozsvári társulattal adtuk elő a budapesti Operaházban. Ezenkívül pedig folyamatban vannak a Bizánc című operám előkészületei. A darabnak idén június 14-én, a Miskolci Operafesztiválon lesz a premierje.
Nemcsak az opera műfajában alkot, hanem a ma külön irányzatnak tekinthető – a Zeneakadémián már külön szakként is működő – alkalmazott zeneszerzéssel is foglalkozott.
Valóban, az alkalmazott zenében több évtizedet töltöttem el – ma viszont már nem foglalkozom ezzel. Több mint száz darabot írtam, több mint ötven játékműhöz, amely nagy mennyiség. A zene és a színház kapcsolatrendszere egyébként nagyon fontos, mesterség szintjén is – ezt tanítom a Színház- és Filmművészeti Egyetemen. A mesterség a vezérfonal, hiszen rengeteg a képzettség nélküli ember. A tehetséget „odafentről” adják, de úgy gondolom, hogy a mesterség tanítható és tanulható: erkölcsi kötelesség továbbadni.
Térjünk át a Spiritisztákra. Hogyan értékelné a budapesti premier előtti próbafolyamatot?
Jól szervezett, nagyszerű próbafolyamat volt, élvezettel dolgoztak a művészek. Gyorsan eljutottak a szereplők a karakterekkel való azonosuláshoz. Jelentékeny az intézményes háttér: jó körülmények, rendkívül jó légkörű próbáink voltak, a közreműködők „jó étvággyal” dolgoztak.
Nagyon érdekes zenei elemekkel dolgozik az operában. Nem egy alkalommal asszociáltam más, különösen romantikus operák részleteire, például PucciniBohéméletének Rodolfo és Mimi kettősére, vagy a Bizet-féle Carmenoperanyitányának hangnemileg is azonos d-moll részletére.
Két dolgot szükséges leszögezni. Az egyik, hogy ez nem romantikus opera, inkább a klasszikus modernitás volt az irányadó: Debussyn túlmenően nagy csodálója vagyok Sosztakovics, Poulenc és Honegger munkásságának is. A másik az, hogy ha mégis felmerül ez a kérdés, az azért van, mert én valamiféle műfajazonos, csak az operára jellemző gesztusrendszert használok. A legfontosabb számomra a „gesztusközösség” megérzése, a szerző-előadó-közönség hármas egységében.
A doktori disszertációjában is említi azt az Ön számára fontos szempontot, hogy az opera esetében mi az, mik azok a zenei „közhelyek”, amelyeket a közönség hallani szeretne. S ez ebben az esetben nem feltétlenül pejoratív jelző.
A közhelynek van igazsága, vagyis semmiben sem rombolja az igazság létezését. A korszellem azonban változhat. Az ’50-es, ’60-as években bátorság volt disszonáns darabokat írni. Ekkor mertem nagyon fülsértő lenni, ma azonban az a bátorság, aki mer szépen írni.
Ebből kifolyólag kérdés lehet, hogy a zene tekintetében beszélhetünk-e fejlődésről?
A korszakok is relatívak. Van, hogy Beethoven sokkal romantikusabb, mint Schubert. Liszt is ellentmondásos. A Spiritisztákra jellemző egy sajátos modernitás, de a már említett gesztusközösség és az ethosz adja meg az igazán erős hatást. Egy kortárs operával kapcsolatos kritika záró mondata dicsérte a szerzőt, és azt fejtegette, hogy remek társadalom- és emberségkritikát fogalmazott meg. Ez engem nem érdekel. Nekem az a fontos, hogy amit írok szép-e és tetszik-e a közönségnek.
A Spiritiszták rengeteg ellentétpárra épül. A szláv és mediterrán világ, vagy a férfi és a nő szerepe…
Színpadi ellentét nélkül nincs dráma. A cselekmény és az erős belső konfliktus a lelkekben zajlik. Ez egy furcsa és különös világ. Nem egészen látja az ember, hogy igazán megtörténik-e vele. A játék a leglényegesebb. Eljátsszuk a darabot, hiszen mindig a játék az alapja mindennek. Sokféle elágazás van a történetben, negatív és pozitív konnotáció is. A színlelés pedig egy határterület a valóság és az álom között, egy sajátos, eldönthetetlen helyen. A színleléssel még életet is lehet menteni. Végig fennmarad ez a sajátos lebegés. Ok-okozati összefüggések nincsenek. Miért? Csak. Ez az élet önkénye. A dolgokban nem a logikus válaszok az érdekesek. Apró érzetek, érzések, ezerféle benyomások, ha úgy tetszik, impressziók a lényegesek, amelyek végül is összefüggő dolgok. Ezek érdekeltek a történetben. Ebből táplálkozik Blok poétikus világa (az opera librettója Alekszandr BlokKomédiásdi című drámáján alapszik – a szerk.), aki rendkívüli figura volt, fantazmagóriákkal teli életének meghatározó pillanatait révületben, drogos állapotban töltötte.
Nemcsak zenei, hanem történeti asszociációk is vannak a darabban. Elég csak Leoncavallo Bajazzók, vagy Bartók Béla A kékszakállú herceg vára című operáira gondolni.
ABajazzók hősei is a XVII. században éltek, és valóban vannak áthallások a Kékszakállúra is, hiszen itt is fontos a nemek harca, vagy vehetjük a Lohengrint is: ne kérdezd, hogy miért? A válaszok akarása okozza a drámai folyamatot. Nincs mindig verbalizálható válasz, mert a válasz egy univerzum, egy óriási érzethalmaz.
A darabot 1995-ben kezdte írni. Az azóta eltelt időszakban hogy érzi, mennyiben változott a mű?
Tíz évig nem foglalkoztam vele. A prológust valóban 1995-ben írtam, amit félre is tettem. Az opera elején a spiritiszta ülés anyagát felhasználtam a reprízben is. A célkitűzésem azonban nem változott, csak az eszközrendszer. A nyelvi képességhez közelebb kerültem. Érdekesebb lett volna, ha akkor tovább dolgozom rajta, hiszen abban az időben másképp komponáltam. Ezzel együtt a darab minden hangját ismerem.
Végezetül, hogyan tudná megfogalmazni saját alkotói céljait, ha úgy tetszik ars poeticáját?
Az a legfontosabb célkitűzésem, hogy a közönségnek örömet szerezzek. És, hogy elérjem, hogy a gondolatok a darab során nagy számban tóduljanak fel az emberben. Nemcsak az operával, hanem a templomi és hangszeres zenével kapcsolatban is ez a fontos számomra. Átéltetni, megéltetni azokat a közönséggel: hogy örömét lelje az ember és jó legyen a közérzete.
forrás: http://www.kuk.hu/
