ADORJÁNI PANNA: APÁK, ANYÁK, OPERÁK

A Játéktér 2014. tavaszi számából

Problémafelvetések és kritikakísérlet a Verdi-trilógia kapcsán

Giuseppe Verdi: Giovanna d’Arco; A haramiák; Luisa Miller. Kolozsvári Magyar Opera, Magyar Állami Operaház.

Giuseppe Verdi születésének kétszázadik évfordulójára a Kolozsvári Állami Magyar Opera és a budapesti Magyar Állami Operaház sajátos Verdi-trilógiával készült. A zeneszerző három operáját mutatták be, mindhárom mű alapjául egy-egy Friedrich Schiller-dráma szolgált: így az 1845- ben bemutatott Giovanna d’Arco Az orléans-i szűz, a két évvel későbbi Masnadieri A haramiák című drámát vette alapul, a rendszerint Verdi második alkotói korszakához sorolt Luisa Miller (1849) pedig azÁrmány és szerelem című mű átdolgozása.

A három Verdi-opera közül a Luisa Miller a legismertebb és a legtöbbet játszott; a darab népsze­rűségét valószínűleg az is segíti, hogy dramaturgiai és zenei szempontból ez az opera a legsikerül­tebb. Az már nehezebben dönthető el, hogy a librettó és a zene minősége mennyire játszott közre abban, hogy a három bemutatott előadás közül is a Szőcs Artur által rendezett Luisa Miller kerül ki győztesen, ahogyan az is kérdéses, hogy az évfordulóra milyen meggondolásból választották ki az al­kotók pont ezt a három operát – azon a tényen túl, hogy az operák Schiller-műveket vesznek alapul.

Koncepció: apák

A projekt művészeti vezetője és az előadások karmestere, Selmeczi György Apák kora. Gondo­latok Verdi Schiller-trilógiájának kolozsvári bemutatójára[1] címmel írt előszót a kezdeményezéshez, amelyben megkísérel erre a kérdésre válaszolni. Az előszó szerint a korszerűség jegyében nyúltak Schiller drámaköltészetéhez, amely költészet magát Verdit is megújulásra serkentette. Schiller sze­mélyén túl a szerző a tematikai hasonlóságot jelöli meg a trilógia összekötő erejeként, ez a közös téma pedig az „apa-princípium, az apa-eszmény”. Az apát Selmeczi pozitív jelként értékeli a drámákban, ahol a cselekmény mindig „az apák döntéseinek, az apák áldozatánakfüggvényében ala­kul”[2]. Ez pedig „talán gondolkodásra késztet mindnyájunkat”, akik „apátlan korban élünk, társadalmi viszonyaink, emberi kapcsolataink ziláltak. Erkölcseink és felelősségtudatunk erózióját nap mint nap megszenvedjük”. Vagyis a trilógia előszava egy olyan apafigurát előlegez meg, amely gondoskodó­an, áldozatot hozva, mondhatni messiási módon alakítja a történések menetét. Mindennek pedig valamilyen módon rímelnie kellene a néző erkölcsileg lepusztult jelenére, apátlan világára. A szerző azonban nem részletezi, hogy mit is ért az „apátlan koron”, és hogy az apák hiánya milyen módon befolyásolja a világ romlását.

Az apa-princípium pozitív tematikai megjelölése mindenekelőtt az opera-librettókat[3]illetően sem produktív. A Giovanna d’Arcóban Giacomo, Giovanna apja vallásos fanatizmusától megvakultan adja ki lányát az ellenséges angol hadseregnek, és így közvetlenül hozzájárul annak halálához. Az apa végül belátja hibáját, de ekkor már késő, Giovannát kivégzik.

A Haramiákbeli apa hasonló a Lear királybeli Gloucesterhez, aki rosszul ítéli meg, hogy melyik fia hűséges hozzá. Naivitása és gyengesége miatt Massimiliano játékbábuvá lesz a fiatalabbik fia, Francesco ellene vívott harcában a grófi címért, illetve Francesco bátyja, a „tékozló fiú” Carlo elpusz­tításában, és akkor is tehetetlen marad, amikor minden cselszövésre fény derül. Az opera végén a tékozló fiú hazatér, de nem maradhat, mert időközben egy rablóbanda vezére lett, akikhez eskü köti, ezért inkább megöli a hozzá mindezek után is hűséges szerelmét, Amaliát. Massimiliano tehát min­den tekintetben megbukik az apai szerepet illetően: nemcsak képtelen megelőzni vagy megállítani a fivérek közti ellenségeskedést, de láthatóan semmilyen pozitív módon nem tud hatni a morálisan igencsak tökéletlen fiaira.

A Luisa Millerben két apa is van. Luisa Miller édesapja a bolondulásig szereti lányát, és olyan befolyással van rá, hogy a lány minden alkalommal az ő – és nem a szerelme vagy saját maga – ér­dekében dönt. A másik apa, a szerelmes Rodolfo édesapja egy számító trónbitorló, aki saját unoka­testvérét ölte meg, hogy hatalomra juthasson, most pedig erővel szeretné fiát Federica hercegnőhöz adni, és bármit megtenne azért, hogy fia – aki ismeri a hatalomra jutásának történetét – ne fedje fel múltbeli bűnét. Mindkét apa alapvetően egoista; és bár Millert a szeretet és a féltés, Walter grófot pedig az önmegvalósítás és a hataloméhség vezérli, mindketten közvetve vagy közvetlenül pusztu­lásba sodorják gyermekeiket.

A Verdi-trilógia apafigurái tehát sokkal inkább negatív erőként jelennek meg az operákban, olyan szereplőkként, akik valóban szerves részt kapnak a „drámai folyamatok hátterében”, de azt negatív módon határozzák meg. Nem véletlen, hogy mindenik opera értékvesztéssel és fizikai pusztítással zárul, ahogy az sem, hogy sehol sincs anya. Ha valami, akkor ez (az apák zsarnoki uralmában konk­retizálódó) hiány köti össze a három operát. Az sem véletlen, hogy mindhárom operában nők halnak meg: Johanna, akinek a hadi tudása és leleményessége messze felülmúlja a hatalmi pozícióban levő férfiakét; Amalia, aki az egyetlen hűséges és tisztességes ember a haramiák világában, tehát eleve pusztulásra ítélt; és Luisa, aki az előítéleteket és félelmeket félretéve szeret bele egy olyan férfiba, akiről nem tudja pontosan, hogy kicsoda. Mindhárom nőt férfiak és apák ölik meg.

Ha tehát közös témaként mindenféleképpen az apák szerepét szeretnénk megjelölni, és az ope­rák által „a Verdi-örökség meghökkentően korszerű vonásait a nagyközönség elé” tárni, akkor ezt egy kritikai és progresszív olvasattal kellene kezdeni.

Tér: fosszíliák

Selmeczi a közös téma mellett a trilógia egy másik aspektusát is kiemeli, egyfajta „közös vizuali­tást”, amely a három operát összefonja: „A színpadon mintha csak régmúlt korok fosszíliái, valamiféle régészeti leletek sorakoznának, az archaikus és a modern vizuális értékek sajátos egységét sugallva, és tovább erősítve a három mű összefüggéseinek rendszerét.” Nem egyértelmű, hogy a fosszíliákként értelmezendő díszletelemek milyen módon utalnak egyszerre a múltra és a jelenre, illetve mit ért a szerző a modern vizuális értékeken. Mindenesetre mindhárom operaelőadás színpadképe olyan absztrakt vagy egyszerűen csak homályos térszerkezetet mutat, amely sehogyan sem képes tovább­vinni sem az előre bejelentett művészi, sem pedig az esetleges rendezői koncepciókat.

Ugyancsak kérdéses a közös tér és tervezők (díszlet: Csíki Csaba; jelmez: Kiss Zsuzsa) és az előadásonként különböző rendezők (Giovanna d’Arco – Zakariás Zalán,A haramiák – Göttinger Pál, Luisa Miller – Szőcs Artur) összekapcsolása. Ha van egy mindent meghatározó koncepció (az apa-történetek), hozzá pedig egy ugyanilyen domináns tér (a meghatározatlan múlt maradványai a jelenben?), akkor milyen megfontolásból szükséges három különböző rendező felkérése? Ha eleve megadatott a „rendezői koncepció” és annak vizuális megjelenítése, akkor mi a rendező feladata, hacsak az nem, hogy játékmesterként megpróbáljon legjobb tudása szerint mindezekkel megküzde­ni? Versenyként és gyakorlatként izgalmas lehet, ám a végeredmény csak azt tudja bizonyítani, hogy kinek milyen módon sikerült az elé gördített problémákat megoldani. A feladvány azért is rendkívül nehéz, mert három olyan rendezőről van szó, akiknek ez volt az első (de legalábbis egyik első) próbálkozásuk az operarendezéssel.

Mindezt könnyítené, ha a koncepció körvonalazottabb volna, és a vizualitás szintjén is konkré­tabban megmutatkozna. A kiindulópontként szolgáló vizuális keret azonban üres jel, amely nem ad határozott irányt az előadások értelmezéséhez, sem nem eléggé sokoldalú ahhoz, hogy a rendezők kedvükre játszhassanak vele/benne.

Csíki Csaba terét különböző alakú és nagyságú, mozgatható, barnás-zöldes elemek töltik be: hosszúkás domb, barlangbejáratot idéző lyukas kő, fából készült kisebb, illetve toronyszerű oszlo­pok. De van egy hatalmas, zömök kereszt is, ami a zsinórpadlásról ereszkedik le, és ugyancsak az „égből” jön két, a kérges kéz ujjait idéző elem. A földszínű és tökéletlen alakú elemek akár konkrét – természeti vagy emberkéz alkotta – tárgyakat is eszünkbe juttathatnak, az egyszínűség és felvállalt színháziasság (a toronyszerű oszlopot például a Luisa Millerben megfordítva, a színházi illúzióból mintegy kiborítva látjuk) viszont mégiscsak absztrahálja az elénk táruló látványt. Kérdéses, hogy a néző tudja-e fosszíliaként olvasni a látott elemeket – még akkor is, ha előtte elolvasta a Selmeczi-féle útmutatót –, és ha igen, akkor hogyan értelmezi például a nem fosszíliákat megjelenítő, hanem konk­rét tárgyakra hajazó díszletrészekkel. És mindezen jelentések birtokában miként olvassa másként, de legalábbis valahogyan a látottakat.

A díszlet kirakósként működik, melyet többféleképpen lehet összerakni, de amelyben ugyanak­kor nincs annyi lehetőség és flexibilitás, hogy a legkülönfélébb előadásvilágok teremtődjenek meg ál­tala. Az erős jelként működő hatalmas kereszt, az elemek kinézete különleges minőséget kölcsönöz az előadásoknak, és ez erőteljesen meghatározza a látottakat. Csíki Csaba díszlete nem ad irányt az operák értelmezéséhez, ugyanakkor nem is biztosít szabad kezet a rendezőknek a térben/térrel való játékhoz. A három előadást egybefűző közös látvány inkább félmegoldásnak tűnik, amelyet látható­an a trilógia-koncepción túl semmi egyéb nem indokol.

Ahogyan a díszlet, úgy a jelmez sem segít az értelmezésben. A kórus női tagjai hosszú, zárt piros ruhában vannak, amelyeken a hatalmas piros gallér az apácák viseletére emlékeztet. A férfiakon piros nadrág és hosszú piros kabát van. A szólisták öltözékét a fényes, csillogó anyagok és a mély színárnyalatok határozzák meg. A jelmezek nem szolgálják az egyes szereplők jellemének, hovatar­tozásának megértését, inkább csak díszes operajelmezek maradnak, amelyek anyaga és milyensé­ge általános jólétet és gazdagságot sugall.

A koncepció, a nonfiguratív tér és a hagyományos operajelmezekre hajazó jelmezkészlet zavart okoz, és állandóan megakasztja az értelmezést, mindezen pedig csak úgy lehet továbbjutni, ha elte­kintünk tőle. Az előadások értelmezését és értékelését a tekintet és eltekintés e feszültsége szervezi, amely nélkül nehézkes volna az alapvető kérdéseken túl bárhova is elérkezni. Amikor a továbbiakban megpróbálom az egyes előadásokat elemezni, akkor többnyire azt próbálom meg értékelni, hogy a helytelen megalapozás ellenére az egyes megoldások mennyire tudtak vagy sem működni.

Az előadások

Zakariás Zalán Giovanna d’Arcójában az egyes díszletelemeket szétszórtan látjuk a térben: mint­ha mágikus erdőben volnánk, ahol Giovanna majd égi jelet kap. Az elhívatás konkrétan is megjelenik, amikor az égből leereszkedik egy pajzs, amelyet Giovanna később felölt. Ugyaninnen egy virágcsokor is érkezik később, amit a halál előjeleként olvasunk, de a szimbolikáját nehezen lehet értelmeznünk. Covacinschi alakításában Giovanna kissé őrült boszorkány, aki csapzott fekete hajjal, egyetlen háló­ingben tör a francia hadsereg élére. A fennakadó szem, az előadás végén pedig a repetitív rángások olyan Johanna-értelmezést idéznek, amely ma nemcsak túlhaladottnak számít, de szexista és rá­adásul terméketlen az operát illetően. Giacomo, az apa kopasz vadembernek tűnik, akit szakado­zott ruhában, sebzett arccal látunk. Nem egyértelmű, hogy mindez a szegénységre vagy valamiféle társadalmon kívül vetettségre utal, és ha bármelyikre is, de milyen jelentéssel bír.

A Giovanna d’Arco legnagyobb mulasztása, hogy nem próbálja valóságos emberként (és nőként) ábrázolni a címszereplőt, ehelyett klisékbe és üres képletekbe bocsátkozik. Klisének hat, ahogyan Giovannát a kereszthez kötik, egyetlen nagy kötéllel, ám gyengéden, és a hangulatteremtő vörös illetve zöld fények használata is.

A második felvonásban a félig, majd teljesen leeresztett kereszt az egyetlen díszletelem, levegős lesz a tér, van hely játszani. És Zakariás Zalán játszik is, legalábbis egy emlékezetes jelenet erejéig. Giovanna leleplezése az előadás egyik – nemcsak vizuálisan – legizgalmasabb jelenete: középen áll Giovanna, akit a kórus egyre szorosabban fog közre. Ugyancsak körülötte kering két, ellentétes irányba haladó mánusként az apja és a király. A mozgás és a körkörös szerkesztés által feszültség teremtődik, amely viszont fokozatosan elvész, ahogyan a mozgás az állandó ismétlésben kiüresedik, unalmassá válik. Ahogyan itt, úgy az előadás egészében a megoldások és ötletek különállóan, vélet­lenszerűen jelennek meg, nem szerveződnek szerves egésszé. Így az izgalmasnak ígérkező rendezői döntések elvésznek, és semmitmondók lesznek.

Göttinger Pál A haramiákban pontosabban használja a díszletet: a kérges kézre emlékeztető elem például a haramiák táborát jelzi eleinte, majd a bujdosók erdeje lesz. Ugyanígy a fejdíszek is pontosan jelzik, mikor kit játszanak a kóristák: a taréjos fejdísz és hosszú lándzsa a haramiákat, a sipka Francisco katonáit, a fejkötő a város lakóit jelenti. Világos jelzések ezek, amelyek ugyan sehova nem visznek, egyes fejdíszek pedig mulatságosnak is hatnak, de legalább megkönnyítik a tájéko­zódást az opera világában. Ugyanez a fejdíszes megkülönböztetés segített eligazodni aGiovanna D’Arco francia és német katonái között is, majd Szőcs Artur Luisa Millerében is.

A haramiák egyik legizgalmasabb figurája az öreg grófot játszó – egyébként a szerepéhez képest fiatal – Sándor Árpád, akivel különféle bravúrokat lehet végrehajtatni: legurítani egy díszletelemről, a hátán énekeltetni, ráncigálni. Kár, hogy a belőle sugárzó energiával semmit sem kezdenek azon túl, hogy az énekes megcsillogtatja technikáját. Negatív értelemben lóg ki az összképből a gróf szolgája, Arminio (Daróczi Tamás), aki tipikus buffót játszik, és meglehetősen groteszk színfoltja az előadás­nak, ahogy vígoperai szituációkat teremt, miközben megy a dráma. Például amikor Francisco, az irigy testvér panaszkodik neki, mert fél, hogy „feltámadnak a holtak”, és őt hibáztatja, aki viszont a nagy áriázás alatt megpróbál észrevétlenül kiosonni a színtérről. Az operai hagyományt is kikacagó buffo karaktere egy ironikus felhangokkal rendelkező előadásra adhatna lehetőséget, amely azonban Göttinger Pálnál nem teljesedik ki, és így csak furcsa kibicsaklásnak hat.

A Szőcs Artur rendezte Luisa Miller sikere egyrészt abból az energikusságból fakad, amely az opera egészét meghatározza, és amely nagyrészt a Luisát játszó Kolonits Klára játékából adódik, másrészt a kórus kreatív használatából, amelyet a rendező kisebb csoportokra bont, és szerepet, feladatot ad neki. Például négy-öt udvarhölgy kíséri Federica grófnőt (Károlyi Katalin), Walter gróf­nak (Kovács István) pedig testőrei vannak, akik rendszerint a színpad végében állnak egy fehér lepel mögött. A lepel mögül, a toronyüregből érkezik a gróf maga is, és minden alkalommal, amikor a lepel megmozdul, mintha azt maguk az őrök emelnék saját kezükkel fel és le. A tér dinamizálásán túl a lepel árnyjátékra is lehetőséget ad: az őrök rendszeres jelenlétén túl olykor a kórus is megjelenik itt hátul, mintegy képbe merevedve. A színpad ilyen kettészelése egy alternatív helyszín megjelenítését eredményezi: a hátsó tér lehet a gróf kastélya, de akár templom is, ahol Rodolfo (Pataki Adorján) és Federica esküvője folyik.

Az előadás egyik leghangsúlyosabb eleme a Laura kezében látható könyv. Úgy tűnik, mintha minden titok és megoldás kulcsa volna ez a tárgy: ebből kerül ki a levél, amellyel Luisa megmentheti az apját, a gróf eltitkolt és bűnökkel terhes múltját is ebből olvassák el, majd a szerelmespár utolsó jelenetében ebből a könyvből kerül elő a méreg, amely az előadásban kék tinta, amelyet Rodolfo és Luisa az arcukra kennek. Mintha szerelmük beteljesülhetetlen mivolta holmi súlyos szentencia volna, egy felsőbb instancia írásba szedett parancsa, amely szó szerint ráíródik a szerelmesek testére. Az élet törékenységének metaforája lehetne ez, annak, hogy az egyéni akaratot és érzést milyen félel­metes vehemenciával törli el a társadalmi elvárás és a hatalom zsarnoksága, de képi megjelenítése túl elvont és művi ahhoz, hogy színpadon működjék.

A Luisa Miller egyszerűen és zavartalanul mond el egy szerelmi történetet. A három operaelőadás közül leginkább itt volt tetten érhető a törekvés, miszerint a rendező minden jelenetet szituációként képzel el, és az operaénekesekből megpróbál játszókat faragni, akik az elsötétített nézőtér helyett egymásnak énekelnek, és az üres operai pózok helyett kevesebb-több sikerrel embereket játszanak el.

Míg Göttinger Pálnál a fejfények és a szinte állandó félhomályban maradó tér vizuálisan is elvá­lasztja egymástól a szereplőket, és így még inkább megnehezíti, hogy egymással színészként bármit is kezdjenek, addig Zakariás Zalán hangulatkeltő fényváltoztatásai, az első felvonásban értelmezhe­tetlen, a másodikban pedig megfélemlítően csupasz tere akasztja meg a játék lehetőségét. Szőcs Arturnál célzatosabb mind a tér, mind pedig a fény használata, és nem csupán ez, hanem a térben – és fényben – mozgó alakok teremtik meg az előadás menetét és a hangulatát.

Következtetés

Az egyes előadások értékelésében szórtan és röviden elemeztem a látottakat, mert nem látom ér­telmét annak, hogy pontról pontra leplezzem le az előadások hiányosságait. Ez bravúros volna ugyan, de hiábavaló, hiszen minden problémának a nyitját az elhibázott koncepció és az ebből következő, de ettől független közös vizualitás kettősében látom. És minthogy az alaphang rossz, a végeredmény akkor sem lehet maradéktalan, ha rendező és társulat minden erejét megfeszítve küzd érte.

Visszaüt az apa-téma: a művészeti vezető rossz döntése alapvetően befolyásolja a dolgok mene­tét, és az ő hiábavaló áldozata árán történik meg az értékpusztítás, ami ebben az esetben három elő­adásra és annak teljes stábjára kiterjed. Persze, nincs semmi veszve, lemegy az opera, tisztessége­sen játszik a zenekar, és énekelnek a szólisták meg a kórus, és ez az, ami fontos, mondanák sokan az operarajongók közül. És ez az opera szerencséje és veszte is egyben: ha nem sikerül az előadás, akkor mindig vissza lehet farolni a zenébe. És talán akkor járunk jobban, ha a vesztesként gondolunk rá, vagyis mindig az jut eszünkbe, hogy mennyit veszítünk, amikor visszatérünk a komfortzónába.

Verdi-trilógia. Kolozsvári Magyar Opera, Magyar Állami Opera

G. Verdi: A haramiák. Rendező: Göttinger Pál. Szereplők: Sándor Árpád, Hector Lopez, Massányi Viktor, Egyed Apollónia, Daróczi Tamás, Jekl László, Rétyi Zsombor.

G. Verdi: Johanna d’Arco. Rendező: Zakariás Zalán. Szereplők: Cristian Mogoşan, Covacinschi Yolanda, Balla Sándor, Gergely Arnold, Rétyi Zsombor.

G. Verdi: Luisa Miller. Rendező: Szőcs Artur. Szereplők: Kovács István, Pataki Adorján, Károlyi Katalin, Szilágyi János, Busa Tamás, Kolonits Klára, Veress Orsolya.

Karmester: Kulcsár Szabolcs és Selmeczi György. Díszlet: Csíki Csaba. Jelmez: Kiss Zsuzsa. Koreográfia: Jakab Melinda

___________________________________________________________________

[1] Az idézett írás a trilógia műsorfüzetében jelent meg.

[2] Kiemelés Selmeczi Györgytől.

[3] Az egyszerűség kedvéért nem megyek bele a schilleri dráma és a librettók közötti különbségekbe, hanem csak az operákkal foglalkozom.

forrás: http://www.jatekter.ro/