- A 2012-13-as évadtól a Katona József Színház kamaraszínházában, a Kamrában telt házak előtt, megy az Operabeavató című sorozatod. Minden alkalommal egy rendező, többnyire Ascher Tamás vagy Göttinger Pál segítségével és operaénekesek közreműködésével egy-egy Mozart-művet elemzel. Már törzsközönségetek van, rengeteg fiatal kíváncsi az operabeavatókra. Engem a gyerekeim vittek el az egyik operabeavatóra, mondván, hogy „papa, neked ezt látnod kell!" A produkció a Bernstein-féle zenei ismeretterjesztés, a stand-up comedy és a Monty Python-jelenetek ötvözetének tűnik.
- A Monty Python mint kulturális háttér, teljesen helytálló. Azon belül is John Cleese-t tartom a műfaj legnagyobb zsenijének. A stand-upot nem szeretem igazán, egyszerűnek és sokszor alpárinak tartom, de valóban van egy olyan angolszász stand-up irányzat, amely nemcsak a rekeszizomra hat. Ez nálunk sajnos nem dívik. Ami a zenei ismeretterjesztés magyarországi hagyományait illeti, nekem sajnos nincsenek ezekkel kapcsolatos jó emlékeim. A családban a bátyám és én vagyunk az első muzsikusok, édesapánk festőművész, édesanyánk kivételes zenei érzékkel megáldott, tévedhetetlen ízlésű mezőgazdász. Bátyámmal, Somával otthonról kaptuk a művészeti indíttatást, gondolkodást. Mindenesetre amikor elvittek minket a Zeneakadémia egyik gyerekeknek szóló ismeretterjesztő előadására, halálra untuk magunkat. A műfajt akkor szerettem meg nagyon, amikor apánk elvitt egy Sevillai borbély-előadásra, amelyben Tóth János énekelte Figarót.
- Ez a Békés András-féle rendezés lehetett a 80-as évek derekán. Tóth valóban szenzációs volt benne.
- Sosem mondtam meg neki, hogy neki köszönhetem a műfaj iránti rajongásomat. Már a konziba jártam, amikor elolvastam Bernstein: A megválaszolatlan kérdés című könyvét, amely a harvardi előadásokat tartalmazza és akkoriban láttam a tévében a Mahler-művekhez kapcsolódó előadásait is, amelyek revelatívak voltak számomra. A legfontosabb tapasztalatom azonban az a három év volt az előadási módszer szempontjából, amelyet a Tóth Aladár Zeneiskolában töltöttem zenetörténet-tanítással. Ott teljes szabadságot élveztem, úgyhogy kikísérletezhettem a „módszeremet". Hamar rájöttem, hogy a gyerekeknek nincsenek fogódzóik, nincs átjárás az ismereteik között. Hiába tanulnak történelmet, irodalmat, nem kötik össze nekik azt, amit tudnak. Az első órákon művészettörténettel, építészettel, történelemmel foglalkoztunk, kimentünk barokk templomokat vagy szecessziós épületeket nézni, rengeteg reprodukciót mutattam nekik és csak aztán, a keret megteremtése után beszéltünk egy-egy korszak zenéjéről. Ezeken az órákon alakult ki az operabeavatókon alkalmazott beszédmód, melynek egyik alapfeladata volt, hogy egy 10 éves figyelmét ugyanúgy le kell kötnöm, mint egy 22 évesét. Nagy kihívást jelent megszerettetni Haydn-szimfóniákat azokkal a gyerekekkel, akik amúgy naphosszat Britney Spears-t hallgatnak, de amikor a Schubert- és Schumann-dalok közötti különbségről egy tíz-tizenkét éves gyerek azt mondta, hogy az egyikben az ének, a másikban a zongora mesélte el a történetet, akkor láttam, hogy célnál vagyok! Érdekes tapasztalat volt, hogy mennyire nem reagáltak a historikus előadásmódra. Megmutattam nekik Cecilia Bartoli Vivaldi-lemezét, hogy hogyan ábrázolja a zenében a szerző a villámot, mire mondták, hogy ez nem képszerű, szerintük a Tom és Jerry jobb. Ugyanakkor például azonnal kiszúrták, hogy az 5. szimfónia Carlos Kleiber-féle felvétele mennyivel jobb az összes többinél. A gyerekek nagyon pontosan érzékelik a különbségeket, s ez nagy megnyugvással töltött el. Schönberg- és Berg-műveket úgy hallgattattam velük, hogy feladatot is kaptak hozzá: találjanak ki a zenéhez történetet. Fantasztikus sztorikat írtak és egy percig fel sem merült bennük, hogy ne szeretnék az új bécsi iskolát. Ugyanezt a módszert alkalmaztam, amikor a Színművészetin tanítottam.
- Kivel tanítottál?
- Ács Jánossal, aztán Kovalik Balázzsal. A fiataloknak jeleneteket kellett kitalálniuk a zenére. A legjobbak Schönberg- és Berg-darabokra születtek. Egy-egy zenére több változatot is kellett készíteniük, ennél fogva többször is meghallgatták az illető művet. Fel sem merült, hogy a zene szép vagy sem, nem esztétikai kérdést csináltak ezekből a zenékből, hanem az értelmét, igazságát keresték, és ez minden zenehallgatás lényegi alapja nézetem szerint. Körülbelül ezek az előzményei az operabeavatónak. Az első esteket a Pinceszínházban rendeztük, különösebb feltűnés nélkül. Ott találtam ki, hogy kiemelek egy-egy jelenetet egy operából és azt elemzem, tehát nem a teljes művet próbálom bemutatni. Három éve aztán Bérczes László, az Ördögkatlan Fesztivál egyik szervezője kért fel, csináljak valami operával kapcsolatos programot. A fesztivál profilja a színház és az alternatív rock és dzsessz. Komolyzene nem szerepelt a műsorán. Vittem négy énekest és három alkalommal a három Da Ponte-operát elemeztem. Az első beavatón lehettek nyolcvanan, két óra múlva a másodikon már százötvenen voltak, a harmadikon pedig már nem fértek be a helyszínül szolgáló templomba. A közönség többnyire fiatal értelmiségiekből állt. Utána Kaposvárra kerültem zenei vezetőnek, ahol szintén tartottunk operabeavatókat, amelyek ott is telt házakat vonzottak. Ott még nem kértem fel rendezőt, csak én adtam az énekeseknek néhány instrukciót. A következő évi Ördögkatlan Fesztiválon Verdi-operákat mutattam meg a közönségnek. Akkor már az első alkalomtól kezdve zsúfolásig tele voltak a templomok. Ezután keresett meg a Katona József Színház ügyvezető igazgatója, hogy tartsak operabeavatókat a Kamrában. Kérdeztem, miért akarja Budapest egyik legjobb prózai színháza, hogy nála legyen egy operabeavató sorozat? A válasz az volt, hogy ha nem náluk csinálom meg, akkor megcsinálom máshol. Ez olyan érv volt, amivel nem tudtam vitatkozni, csak azt akartam mindenképpen kitalálni, hogy mitől lesz ez „katonás" produkció. Ascher Tamással korábban már dolgoztunk a Vígszínházban, úgyhogy kézenfekvőnek tűnt, hogy megkeressem. Felhívtam és előadtam neki, hogy amit én zeneileg szétcincálok, azt ő ott színházilag elemezze és „statáriálisan" rendezze is meg. Amikor elértem, éppen Sydneyben rendezte a Ványa bácsit, nem nagyon kellett győzködni és igent mondott. Amikor Tamás nem ért rá, Göttinger Pali ugrott be helyette, akivel már sokat dolgoztunk együtt.
- Az emberben fölvetődik, hogy valaki, aki ilyen tapasztalatokkal és kapcsolati hálóval rendelkezik, jó alternatív operaházat csinálhatna. Valami kamaraoperaszerűséget. Ha meggondolom, milyen előadásokat hoztatok létre Kovalik Balázzsal, nagyon sajnálom, hogy mindaz, amit elkezdtetek, nem folytatódott.
- Azt szoktam mondani, hogy túl korán kezdtem a szakmát. Tizenöt évesen már operaénekesekkel dolgoztam és tizenhét éves korom óta évente legalább három színházi produkcióban részt vettem. Hogy mit is jelent „dolgozni", arról legtöbbet egészen biztosan a prózai színházban tanultam. Első prózai színházi munkám során, a Nemzeti Színház A pesti szín című produkciójában már hatalmas „bölényekkel" dolgoztam: Molnár Piroskával, Hollósi Frigyessel, Benedek Miklóssal, Básti Julival, Hernádi Judittal, Hirtling Istvánnal... Huszonkét éves voltam, és kísértem őket. Ott láttam, hogy mit jelent a munka. Ami a „csináljunk kamaraoperát" kérdésedet illeti, persze, ki ne álmodozna erről, de az operajátszáshoz kell a tehetségen kívül a legtöbb külső tényező.
- Az a tapasztalatom, hogy a rögzült struktúrákat mindig a struktúrán kívülről kezdték el lebontani. A Fesztiválzenekar a struktúrán kívül jelent meg, ma pedig meghatározója a struktúrának. A Krétakör vagy a Pintér Béla Társulat mindmáig kívül van, de erjesztő hatással van a mai magyar színházra. Világméretekben ugyanez történt a historikus előadásmóddal, amelynek képviselői partizánokként tűntek fel, aztán forradalmasították a zenélést.
- Azért ha megvizsgálod, nem igaz, hogy a struktúrákat a struktúrán kívülről kezdték el lebontani. Schilling Árpádnak ott volt a színművészeti mint bázis, majd a híres Katonás rendezése, aztán öltött formát a mára legendás Krétakör. Kovaliknak a Zeneakadémia volt a bázisa. Ő kinevelte a maga embereit. Mire az igazán nagy produkciói beindultak, amelyekről azt mondod, hogy kívülről indultak, már jócskán túl volt a szegedi és az operai rendezésein. Majd jóval később a Tavaszi Fesztivál és az Őszi Fesztivál adott strukturális keretet, amihez már rendelkezésére álltak az emberek, hiszen ő nevelte ki őket, nem voltak egymással kommunikációs nehézségeik és mindent megtettek neki, amit csak kért, mert vakon megbíztak benne. Balázzsal függő viszony alakult ki közöttük, ami tökéletes, ha együtt dolgoznak, és rettenetes, ha nem. Márpedig évek óta nem dolgoznak együtt. Akiket a Kovalik-rendezésekben ragyogni láttál, más rendezésekben szinte felismerhetetlenek. Tisztelet a kivételnek. Kovalik talán legfontosabb munkája, a Mozart-maraton egy nagyon hosszú és nagyon tudatos nevelési folyamat betetőzése volt, nem teljesen igaz, hogy a struktúrán kívülről érkezett. Volt lehetősége kísérletezni és próbálkozni. A Turandot-rendezése pedig a nagyon kevés igazán időtálló produkciók egyike az Operaház repertoárján. Az alternatív operajátszás létrehozása felvet néhány kérdést: például hogy hol dolgoznánk? Aztán meg hogy miből? Rengeteg énekes és muzsikus keres meg ezzel és ajánlja fel, hogy ingyen is eljönne, csak csináljunk végre valami ilyesmit. Hülye helyzet, mert persze jólesik, hogy ingyen is eljönne, de neki is meg kell élnie valamiből. Nem te vagy az első, aki erről kérdez, és biztosan előbb-utóbb lesz is majd valamilyen próbálkozás. Régen sokat vitatkoztunk Kovalik Balázzsal arról, hogy milyen nyelven is kellene játszani a közönségnevelés szempontjából. Szerinte magyarul, én pedig a prozódia miatt mindig az eredeti nyelv mellett voltam. Utólag azt kell mondanom, hogy neki volt igaza. Igazán a magyar nyelvű előadásoknak lehetne közönségnevelő szerepük. Ha például önállóan jött volna létre az új Erkel Színház, akkor sok más városhoz hasonlóan nálunk is lehetett volna egy „Staatsoper" és egy „Volksoper", és ki lehetett volna mondani, hogy a népoperában magyarul énekelnek. Akit az eredeti nyelven való játszás is érdekel, az fáradjon át az Operaházba. Ez mindkét színháznak jót tett volna, nem is szólva a közönségről, és a legfontosabb színvonalemelő dologról: a konkurenciáról! Az egyik legnagyobb rákfenéje jelenleg a magyar operajátszásnak, hogy nincs konkurenciája a Magyar Állami Operaháznak. Márpedig amíg ez így lesz, addig a „jó lesz ez így is" szemlélet fog uralkodni itthon.
- Zeneszerzésből diplomáztál, és szinte gyerekként kezdtél el színházban dolgozni. Vezényelsz, színházi zenéket írsz, nemrég volt a Radnóti Színházban az Irodallam című sorozatotok újabb estje. Nyilván nem véletlen, hogy színházban dolgozol.
- A színház jelenleg az egyik utolsó olyan fórum, ahol az ember a „valódi" közönséggel találkozhat. Nem sznobokból és ismerősökből álló „kézrázogató" automatákból. Mindig is művinek éreztem az alkotó- és az előadó-művészet különválasztását. Régen a virtuóz előadók maguk is komponáltak, a komponisták pedig maguk is játszottak a legmagasabb szinten. Pontosan emlékszem a zeneszerzői „elhívás-élményre", hatéves voltam, egy fekete-zöld kockás ágyon ültem, és egy fafurulyával a kezemben valami népdalutánzatot „komponáltam". Aztán sokáig zongoristának tanultam, csodálatos tanárnőm, Becht Erika néni csak mostanában bocsátotta meg, hogy mégsem lettem zongorista. Engem kezdettől fogva csak a zene érdekelt, és nem a „módja". A hangokat világéletemben élő, lélegző lényekként képzeltem el. Ha van Isten, akkor azt zenének képzelem. Nem az a kérdés, hogy létezik-e, hanem az, hogy meghallom-e. Imádok hangszerelni, átírni, mert ez ad igazán lehetőséget arra, hogy az ember darabjaira szedjen és egy kicsit másképp újra összerakjon egy darabot - és ezáltal a legmélyebben megértsen egy zenét. Mintha leülnél Beethovennel, ő mélyen a szemedbe nézne, és azt mondaná: „na ide figyelj, arról van itt szó..." Engem nem zeneszerzői és nem is előadói minőségemben izgat egy ilyen párbeszéd Beethovennel, hanem az érdekel, hogy a zene milyen gondolatokat kelt és közvetít. Az operabeavatón sem azt próbálom elmondani, hogy hogyan hat rám Mozart valamely műve, hanem azt próbálom megfejteni, hogy hogyan gondolkodott ő, milyen srófra járt az esze, amikor a kezébe kapott egy librettót. Hogy mit gondolt egy helyzetről, egy gesztusról, és mit fűzött ő hozzá a zenéjével. Mindezt azért mondom el neked, mert zeneszerzőként gondolok magamra - ez fejezi ki a legjobban a hangokhoz fűződő viszonyomat -, de ez nem zárja ki, hogy zongorázzak vagy operát és operettet vezényeljek, színházban dolgozzam, operákról tartsak előadásokat, vagy ahogy épp most, Fekete-Kovács Kornéllal egy Miles Davis-esten dolgozzam. Mindez ugyanannak a tevékenységnek más és más aspektusa.
forrás: http://www.muzsikalendarium.hu
