Dinyés Dániel: A komolyzene egy élő organizmus, amit nem komoly arccal, hanem mint a gyermekek, komoly játékossággal kell előadni

Dinyés Dániel évek óta töretlen sikerrel vezeti az Operabeavatókat - az Ördögkatlan Fesztiválon indult, jelenleg a Kamrában havonta futó előadások kezdeteiről, az előadói stílusáról, a Göttinger Pállal közös munkájáról és az idei Cosí fan tutte próbáiról kérdeztem őt.

Hogyan, mikor és hol kezdődött az Operabeavató?

A messzi múltban kezdődött, 2007 körül, a Pinceszínházban. Akkor Gárdos Péter volt ott a művészeti vezető, aki megkért arra, hogy tartsak komolyzenei délutánokat – ezek alkalmával esett egyszer a választásom a Figaro házasságára, amelyből részleteket elemeztem. Ekkor még nem volt rendező és azt hiszem, három hét alatt volt nagyjából négy alkalom ezekre a koncertekre, de itt nemcsak operákról, hanem pl. Schumann-dalokról is szó esett. Így lettek ezek az első alkalmak, amikor „beavatóként” beszéltem zeneművekről.

Könnyen ment a kezdetektől fogva?

Egyáltalán nem. Az a fajta előadói és beszédstílus, amit az Operabeavatókon használok, még a beavatók előtt alakultak ki a VI. kerületi zeneiskolában. Ugyanis azon ritka zenészek közé tartozom, akik szerettek zeneiskolában tanítani. De ezt én sem tudtam magamról addig, amíg Magyar Margit – a zeneiskola csodálatos igazgatónője – fel nem kért engem arra, hogy tartsak zeneszerző-előkészítőt és zenetörténet órát iskolásoknak. Ez a 8-tól 21 évesig tartó korosztály elég nagy kihívás elé állított engem, mert hogyan kötöm le a korban egyáltalán nem egyező gyerekek összességét. Ehhez egy olyan beszédmodort, mesélési módot kellett kitalálnom, ami lehetőleg a jelenlevő ifjúság legalább kétharmadát megfogja. Egy fontos problémára azonnal rá kellett jönnöm: a jelenlegi tanítási rendszer a fiataloknak egyáltalán nem köti össze időben és térben a történeti és történelmi pontokat. Tinódi Lantos Sebestyén, Shakespeare, hűbér rendszer, Claudio Monteverdi különálló pontok a fejükben, semmi közöset nem látnak bennük, így azt sem érthetik, hogy mindezekre micsoda hatást gyakorolt egy wittenbergi templomkapura kiszögezett 95 pont. Az sem esik le semelyiknek sem, hogy a barokk templom, ami mellett naponta elmennek, nagyrészt a színtere volt mindannak, amiről mint ködbe vesző messzi múltról tanultak. Ezt próbáltam meg legelőször orvosolni. A gyerekeket úgy kezdtem el tanítani, hogy az első órák teljes egészében művészettörténet órák voltak, kor- és korszak-áttekintések, melyeket nemcsak a teremben tartottam, hanem elvittem őket barokk templomba, a szecessziónál a Zeneakadémiára. Megtanultuk meglátni a közöst a barokk templom díszítő elemei és Bach szerkesztési módja között, a szecesszió ornamentikája és Mahler burjánzó szólamai között. Mindezt úgy, hogy érthető és élvezhető legyen: ez volt a legnehezebb. A taktika végül az lett, hogy a magasztosságot el kellett hagyni az órák/beszélgetések során, ugyanakkor megtartottam a komolyságot – a játékosságon keresztül. Érzékeltetni kell a mondanivalóját egy zeneműnek, de nem mindenáron elfogadtatni. És a legfontosabb: meghagyni nekik a szabad véleményalkotás jogát! Ha valamiről dönthetnek, akkor oda fognak figyelni, mert a valami felett döntés luxusa előhozza az emberből a figyelmet. A hatalmi pozíció, hogy dönthet egy korszakalkotó zseni műve felett, hogy jó-e, meglepően sok gyerekből hozza elő a kíméletlen ítészt és ezért magát komolyan véve meg is teszi azt a szívességet, hogy valóban odafigyel. És ezzel sokszor nyertem csatát, miközben ők készítették, hogy lefelé tartsák a hüvelykujjukat, az bizony sokszor kanyarodott váratlanul felfele. A komolyzene egy élő organizmus, amit nem komoly arccal, hanem mint a gyermekek, komoly játékossággal kell előadni. Ehhez sok zenei improvizációra volt szükségem, hogy meg tudjam mutatni a rossz és jó verzióját is az adott zenei helynek, hogy mitől lesz egy zene Fülesmackó- vagy Tom és Jerry-kísérőzene és mitől magas művészet. Ennek a zeneiskolai három évnek köszönhetem azt, ami az operabeavatói stílus lett. Én egy szerencsés családban nőttem fel, édesapám képzőművész lévén a bátyám és én olyan művészi közegben és művészettörténeti háttértudással kezdtük meg az iskolai tanulmányainkat, amelynek unikalitásáról fogalmunk sem volt. Édesapám megtanította, hogyan kell egy képet vagy egy reliefet úgy nézni, hogy azt, mint egy képregényt végig tudjam olvasni, hogy a szimbólumokat (pl. egy nő lábánál látható kutya vagy tükör) megértsem, mit is jelentenek művészettörténetileg. A szellemi része így alakult ki az Operabeavatónak, a gyakorlati megvalósulása Bérczes László megkeresésének köszönhető, amikor az első Ördögkatlan Fesztivál szervezése folyt. Három előadást tartottam, az első alkalommal 80-an, a második alkalommal 180-an voltak, a harmadikról pedig már el kellett küldeni embereket, mert nem fértek be. Ehhez a felfutáshoz elég volt egy nap! De hogy mi a titka ennek a sikernek, a mai napig nem tudom pontosan, de ezt majd az elemzők fogják megmondani, nem én.

Mikor és hogyan került az Operabeavató a Kamrába?

Három éve, az egyik Ördögkatlan után kerestek meg engem a Katonától, hogy csinálnék-e Operabeavatót náluk? Én megkérdeztem: miért csináljak Operabeavatót Budapest egyik vezető prózai színházában? Nagyon egyszerű – hangzott a válasz –, mert ha nem itt, akkor majd máshol fogod megcsinálni. Ez a faék egyszerű bizonyítási rendszer megnevettetett, úgyhogy igent mondtam.

Kaptál kritikát az előadásmódod miatt? Van, aki komolytalannak tart?

Biztosan van, aki így vélekedik erről, de ez hozzám még nem jutott el. 

Miért Ascher Tamással és Göttinger Pállal dolgozol együtt?

Ascher Tamást mindig nagyra tartottam, ám amikor személyesen megismerkedtünk, akkor nagyon megkedveltem, mind a munkamódszerét, mind az élethez való hozzáállását. A Vígszínházban találkoztunk, amikor a Hamvai-Darvas-Varró trió darabját, a Zöld kilencest készítettük együtt. Nagyon szórakoztatott engem az ő próbametódusa és őt is az enyém, így gyorsan megtaláltuk a közös hangot és a mély tiszteletből táplálkozó kedves froclizást egymás iránt, ami minden jó közös munkának az alapja, hát még az Operabeavatóké. A katonás megkeresés idején azonnal ő jutott eszembe, hogy noha addig nem dolgoztam az Operabeavatókon rendezővel, de vele színesen és érdekesen tudnánk együtt ezt létrehozni. Akkor épp Ausztráliában rendezte a Ványa bácsit, amikor felhívtam, de két perc alatt dűlőre jutottunk és miután hazajött, belevágtunk. Majd Tamás egyre elfoglaltabb lett, és néha könnyebb volt kiderítenem, hol lakik az Úristen, mint őt utolérni telefonon (ne feledjük, akkoriban még rektor is volt a szokásos elfoglaltságai mellett), így aztán kellett hoznom egy érvényes döntést rendező ügyben, hiszen jól látható volt, hogy maga a formanyelv, amit közösen kitaláltunk, remekül működik. Így jutottam el először csak gondolatban Göttinger Palihoz, majd Tamást is megkérdeztem róla, aki nagy örömmel adta választásomra áldását, így felhívtam Palit, hogy elvállalna-e egy Operabeavató-rendezést. Tudtam, hogy ezzel bedobom a mélyvízbe (ő is tudta, hogyne tudta volna), hiszen a Katona színpadán Aschert helyettesíteni, senkinek sem egyszerű kihívás, de pontosan tudtam azt is, hogy Pali muzikalitása, hozzám közel álló közvetlen stílusa, momentános improvizációs múltja és nem utolsó sorban a rendezői tehetsége minden helyzetet meg fog oldani és nem lesz probléma. Ez így is lett, sőt! Az idei Cosí fan tuttét már egyedül Pali rendezi, tekintve, hogy egy operát veszünk végig és az évad végén egy teljes művet mutatunk be. Ezt a teljes évadon átívelő munkát Pali tudta magabiztosan bevállalni, bár így is egyeztetési zűrzavarok tucatjaiban vagyunk, de képzelheted, mi lett volna, ha ezt még egy-két kontinentális hívással is súlyosbítjuk Tamás kapcsán. Vérzett a szíve erősen, hogy nem tudja elvállalni, de biztosított minket érdeklődéséről, és ahogy ismerem, a kritikája elől sem menekülhetünk a bemutató után… Hál’ Istennek!

A korábbi évadokban mi alapján vettétek sorra a zeneműveket (pl. Rigoletto I-II.), s mitől függött, hogy egy vagy két estén át foglalkoztatok velük?

Volt egy Mozart-évadunk először, csak az ő operái voltak, mindegyikből kettő vagy három estét tartottunk. Hogy hány estét töltöttünk evvel, ez kizárólag az énekesektől függött, hogy mikor ki tud eljönni. Ugyanis esténként csak két énekessel lehetett dolgoznom, teljesen érthető financiális okok miatt, de két énekessel nem lehet egy egész operát végigvenni. Ezért nekem komoly logisztikázásba került, hogy amit megmutatunk az egyes művekből, az érdekes is legyen és csak két énekes kelljen hozzá. A rákövetkező évadban azokat az operákat vettük végig, amik ennek az egyszerű és szükségszerű szervezési elvnek eleget tudtak tenni. Plusz nagyon fontos feltétel önmagam számára, hogy csak olyan operáról tartok beavatót, amit minimum egyszer már betanítottam, tehát a tudásom evvel kapcsolatban önjáró legyen, se a hangokon, se a „miért”-eken ne kelljen gondolkoznom az opera kapcsán, miközben előadok. De ez a válogatásnak is csak jóindulattal nevezhető évad engem egy idő után nem inspirált eléggé, úgy éreztem, hogy nem tudok fejlődni, és nem láttam egy utat, amin tovább tudnék lépni. Mindez azért fontos, mert különben az ember könnyen önismétlővé, unalmassá válhat, és ezt minden erőmmel el akartam kerülni. Így azt gondoltam, hogy beszüntetem egy évre az előadásokat, amíg kitalálom, hogyan tovább. Ezekkel a problémáimmal szembesítettem a Katona vezetőségét is, meg a beavatókon résztvevőket, és bár mindenki nagyon megértette, hogy így nem akarom tovább folytatni, ugyanakkor afelől is biztosítottak, hogyha abbahagyom a sorozatot, akkor másnap a halakkal alszom, mint Luca Brasi… Így aztán Palinak vázoltam fel először, meglepően kevés gondolkodási idő után, azt a nagyívű tervet, hogy „egy évad-egy opera-egy teljes előadás”. Palinak tetszett és megpróbáltuk kitalálni, hogy hogyan is lehet végigvinni egy ilyen komplex munkát, és hogyan is lesz majd az évad végére ebből egy komplett előadás. Mivel ilyet még senki nem csinált előttünk, mindent az alapoktól kell kitalálnunk a színházzal karöltve és bár idáig jól vettük az akadályokat, még rengeteg mindent kell megoldanunk, amíg a végére érünk. De már hatalmas siker, hogy négy állandó és magasan kvalifikált operaénekes szereplőnk van: Kolonits Klára, Szolnoki Apollónia, Varga Donát és Cseh Antal és két csodásan éneklő színészünk: Pálmai Anna és Kulka János. Az alapkoncepciómhoz tartozott, hogy a két machiavellista szerepre két színészt találjunk a Katona nagyszerű gárdájából, akik cselekedtetik a dolgokat a négy énekessel. Hab a tortán, hogy nemrég szerződött Kulka János a Katonába, mert Don Alfonso szerepét egyszerűen rá találta ki Mozart és da Ponte. Pálmai Anna pedig hatalmas meglepetés, a natúr énekes tehetség, csodás hangi lehetőségekkel rendelkezik, és ami mindennél fontosabb: óriási szorgalom és lelkesedés van benne ez iránt. Szeptember óta hetente két korrepetíciót tartok mindkettőjüknek, óriási melót végeznek, és már a beavatókon is világosan látszik, hogy mindketten fényesen megállják hangilag a helyüket az énekesek mellett. Az énekeseknek meg színpadilag kell kapaszkodni utánuk. Szerintem évad végére a júniusi bemutatóra mindenki jól fog járni, hát még a közönség. 

Állítólag olyan képességed van, ami megsúgja, ha valakinek a beszédhangját hallod, egyből tudod, mekkora és milyen énekhangja van.

Ez nem képesség, hanem tapasztalat és mindenki rendelkezik vele, aki mint én, már 15 éves kora óta énekesekkel foglalkozik napi 8 órában. Biológiai és fiziológiai jelek árulkodnak erről nagyrészt, néha az sem kell, hogy megszólaljon az illető, a csontszerkezet, a homlok és sok minden alapján nyolcvan százalékosan meg lehet mondani, hogy milyen a hangja valakinek, ezek fiziológiai tények. Persze a legérdekesebb mindig az a húsz százalék, amit álmodban nem gondoltál volna, hogy olyan hang jön ki valakiből. De mindez még húsz százaléknyit sem számít, ha nincs kitartásod és szorgalmad, nem csak a hangod, hanem a pálya iránt is.

Elégedett vagy az idei Operabeavató haladásával?

Hogy hogyan „halad”, azt nem tudnám megmondani, de nagyon izgalmasnak találom. Azt azért elárulom, hogy nekem az izgalmat mindig Pali teszi bele, engem minden este ez érdekel a legjobban. Szépen, tisztán lát dolgokat és élményszerű minden megszólalása, amikor történéseket a színpadi lehetőségek fényében magyarázza. Régóta és elég pontosan ismerjük egymást, és jelenleg mindkettőnket olyan új utakra kényszerít a beavató általunk kitalált stílusa, hogy semelyikünk sincs biztonságban, ezért tudásunk teljes fegyverzetében kell mindig jelen lennünk. És ennél többet nem kívánhat senki munkától.

Miért ezzel a fix négy énekessel dolgozol együtt a Cosí fan tuttén?

Amikor végiggondoltam, kik jöjjenek, több dolgot kellett számításba vennem: alapvető volt a muzikalitás és fontos, hogy jól, inspirálóan tudjanak együtt dolgozni színészekkel. Szempont volt még az is, hogy olyan énekesek jöjjenek, akiket tökéletesen ismerek, de valami újabbat szeretnék belőlük kihozni, amiről maguk sem tudták, hogy bennük van. Engem az operajátszás attól a perctől vonz, amikor a kis vagy nagybetűs ember van a színpadon, amikor a szerzők által megteremtett világnak az élete kezd el pezsegni és nem a rendezői üzenni akarás. Nemrég itt volt Magyarországon Ervin Schrott Don Giovannit énekelni. És bár egy világsztárt mentem megnézni, amikor megjelent, én „csak” egy élő és forrón lüktető Don Giovannit láttam! Ez a férfi, egy nem jó rendezésben, de Don Giovanniként lélegezve megváltoztatta a színpadot, mert helyszín lett, az énekeseket, mert viszonyok lettek, és az operát, mert történet lett. Semmi másra nem törekszünk a Cosi kapcsán, mint hogy ez ott, a Kamra színpadán is, létrejöhessen. 

szöveg: Csikós Kornélia

forrás: http://katona.reblog.hu