Beszélgetés Dinyés Dániellel
Nemrég szerződött első karmesternek a Budapesti Operettszínházba, s mi most zenéről, zeneszerzésről, az oda vezető útról és sok minden másról kérdeztük Dinyés Dánielt. VLASICS SAROLTA INTERJÚJA.
Nemrég szerződött első karmesternek a Budapesti Operettszínházba, s mi most zenéről, zeneszerzésről, az oda vezető útról és sok minden másról kérdeztük Dinyés Dánielt. VLASICS SAROLTA INTERJÚJA.
Revizor: Zeneszerző szakon végezted a Zeneakadémiát. Ezt a pályát képzelted akkor magadnak?
Dinyés Dániel: Ha a karmesterségre szeretnél rákérdezni, akkor a válaszom: nem. Ha a zeneszerzésre, az egy kicsit bonyolultabb választ igényel: a Zeneakadémia végére kialakult a fejemben egy kép az én pálya befutási lehetőségemről zeneszerzőként, és nagy eltérés nincs a mostani életem és az akkori elképzelés között. És ez most jelentsen jót és rosszat egyaránt. A vágyam, hogy zeneszerző legyek, az örök jelen idejű, az, hogy ezzel karriert is szeretnék befutni az életem alatt, az mára irreleváns lett. Mostanra a hangokkal maradt meg a napi kapcsolatom, nem a pályával. A zeneszerzői munka nekem a zenéhez való alkotó viszonyt jelenti. A zenét nem úgy képzelem, mint egy létrehozandó valamit, hanem azt gondolom, hogy a zene van és létezik, a kérdés csak az, hogy én mennyire tudom elkülöníteni más zajoktól. Hogyan tudok magamban annyira csöndben lenni, fókuszálni, koncentrálni, hogy meghalljam azokat a hangokat, amikre szükségem van.
R: Ehhez nyilván kell képesség, mert más nem hallja ezeket a hangokat.
DD: Mindenki másra koncentrál. Van Debussynek egy csodálatos mondata, amikor azt kérdezték tőle, hogyan komponál: „Veszem az összes hangot, kiválasztom, ami nekem kell és szélnek eresztem a többit!” Valami ilyesmit gondolok én is. Hogy ki mit hall, hogyan és mikor, nagyban függ attól, hogy jóban van-e magával, képes-e nap mint nap birkózni az énjével. Az alkotói tevékenységhez ez feltétlenül szükséges. A zenéhez az embernek önmagával kell jóban lenni, a karrierhez az összes többi emberrel. Ez utóbbi nekem elég karcosan megy, hogy finoman utaljak az összes elrontott beszélgetésre, helyzetre a pályámon…
A Zeneakadémián kezdtem felismerni ezt, ugyanis akkor volt egy szép mélymenet az életemben, úgy tűnt, mintha elfelejtettem volna komponálni, fogalmam sem lenne erről az egészről. Az akkori képzés nem volt ember-specifikus, hanem elgondolta azt, hogyan kell valakit megtanítani komponálni, és akkor is azt csinálta, ha ez a tanítványon nem segített. Ez egy alig húszéves emberre, mint aki én voltam, olyan súlyokat rakhat, amivel egyáltalán nem tud mit kezdeni. Nehéz időszak volt, érdekes módon az rántott ki belőle, hogy éppen akkortájt költöztem el otthonról, és az édesapám a kezembe adott egy rakás kottát, „ezek a szerzeményeid, őrzöm gyerekkorod óta, mostantól őrizd te” - mondta. Végignéztem és kielemeztem őket magamban, és napnál világosabban látszott, hogy mit is kell csinálnom, hogy zeneszerzővé válhassak. Ez persze hosszú folyamat volt és az önismeret első szörnyűségesnek tűnő leckéit is ekkor tanultam meg. Ugyanakkor azt is láttam, hogy a zenetörténetben a nagy alkotók a XX. század közepéig – soha nem csak zeneszerzők voltak. Zenészek is, a hangszeres zenét magas szinten művelték. Az akadémián viszont minden steril volt, többször mondták nekem, hogy te csak menj haza, és komponálj otthon, az a dolgod. Az volt az elképzelés, hogy a zenét elég csak zongora mellett elemezni, játszani nem kell. Mindazt, amit tanultunk (nem mellesleg nagyon fontos dolgokat) elméletből, azt nem ültettük át gyakorlatba. Csak sűrű rosszallás mellett mehettem el zongorán koncertet adni, operát betanítani, színházazni. Nagyon elmélet szakosok voltunk, az élet nem nagyon szüremkedett be.
Van egy generáció, az Új Zenei Stúdiósok – Jeney, Vidovszky generációja, akik elképzeltek valamit arról ifjúságukban (a hatvanas-hetvenes években), hogy a zeneszerzőnek mi a dolga az akkori világban, amit aztán a saját életükben megpróbáltak megvalósítani. Így teljesen mást csináltak, mint azt a tanáraik elvárták tőlük. Aztán professzorok lettek, és a saját fiatalkori válaszaikat, elvárásaikat próbálták meg tovább adni, de ugyanabban az oktatási rendszerben, ami ellen annak idején küzdöttek. Csak közben, az oktatási rendszer működési elve okán, ezzel újabb doktrínákat hoztak létre, még ha másfajtákat is. Az egykor „rebellis” gondolataik váltak kötelező érvényű kánonná, és csak úgy lehettél szabad alkotó az akadémián, ha az adott kereten belül maradtál. A struktúra lebontása helyett ugyanabba a struktúrába igyekezték belegyömöszölni a saját gondolataikat. Természetesen párhuzamosan futott Jeney Zoltánék mellett egy másik iskola az akadémián, ami leginkább Orbán Györgyhöz volt köthető, de a két iskola között nem igazán volt átjárás, és ez már akkor is nagyon feszélyezett. Mivel a zeneszerzői kérdéseimmel nem vergődtem zöld ágra az adott struktúrában, így aztán elkezdtem lefordulni a rendszerről és ráfordulni az elmúlt idők zsenijeire, hátha ott találok válaszokat. Ehhez rengeteg munkát kell elvégezni egyedül, kutatni, elemezni, szétszedni a darabokat, rengeteget hangszereltem újra, ez a legjobb mód mindent az utolsó szögig megismerni a zenében. Pszichikailag meg odáig kell feltornáznod magad, hogy le merj ülni egy korszakalkotó zsenivel négyszemközt és merj kérdéseket feltenni neki és kutatni az ő darabjában az engedélye nélkül. Ebben hatalmas segítségem volt Kondor Ádám, aki megmutatta ezt a fajta utat és az elemzésnek ezt a mélységét.
R: Kanyarodjunk vissza a legelső kérdéshez…
DD: …hogy én mit gondoltam arról, fogok-e majd operát írni, szimfonikus darabokat komponálni, etcetera. Nem hogy nem felejtődtek el, sőt tettem is sokat ezekért, csak a magam egyéni útján. Képtelen voltam rendesen kapcsolatokat építeni, kiválasztani valami rést, amin valamerre eljutok, sokszor gyávaságból, félelemből, sokszor a túlzott önbizalmam okán. És ha ez nem megy, akkor hosszútávfutásra kell fölkészülni. Ha ezt mind felismeri és elfogadja az ember magáról, akkor onnantól kezdve mindegy, hogy színházban dolgozom, operaprodukciókat csinálok, operetteket vezénylek, dalkoncerteket, kamarakoncerteket kísérek zongorán, mert onnantól kezdve csak a zenével foglalkozom, hiszen az a cél, nem pedig a pálya. Mindig van választási lehetőség az életében, én ezt választottam. Bizonyos dolgokat nem voltam hajlandó megcsinálni, bizonyos dolgokat nem mertem megcsinálni, így csak az az út van, amin megyek. Ambiciózus vágyaim persze vannak, nagyon sokat el is értem ezek közül, és még sok van, ami elérendő, ezen a hosszútávfutó módon. Mindebből sommásan persze az következik, hogy kiírtam magam a kortárs zenei életből, mielőtt belekerültem volna. De döntésem egyik lényege volt, hogy inkább legyen így, mint hogy be kelljen állnom egy szekértáborba.
R: Színházban is vannak szekértáborok. Most a formanyelvre gondolok, nem a politikai megosztottságra.
DD: Persze, csak amíg nem csináltam színházi zeneszerzést, addig nem tudtam, hogy valójában mi a zeneszerzői szakma. Mert ugye mi tanultunk mindenféle struktúrákat, technikákat, de amikor bemész egy színházba és azt mondja a rendező, hogy kellene ide 34 másodperc, ami átköti azt, hogy ez a szereplő sír, a másik meg nevetni fog, akkor azt úgy kell megcsinálni, hogy közben engem is érdekeljen az a 34 másodperc. Mindeközben önmagam is kéne maradjak, nem feltétlenül stílusban, hanem gondolkodásilag.
R: Mennyire alkalmazott zene ez, nem rombolja a zeneszerzői létet?
DD: Alapvetően nem. Ha végignézzük a zenetörténetet, akkor alkalmazott zene az összes tánczene, színházi kísérőzene, balettzene, sőt: ha az operákat végiggondoljuk, az operaírás csak mostanában lett ilyen misztikus tevékenység, az 1800-as évek végéig rendes gyári meló volt. Közönségigények mellett ki kellett szolgálni színházi és főleg énekesi igényeket. Wagner az első madár, aki ezt nem volt hajlandó kiszolgálni, bár pályája elején nagyon szerette volna ő is. Nem tudom mennyire köztudott, de ha Mozart operát írt, kért egy szövegkönyvet, megírta „vakon” a recitativókat, majd magához kérette az összes énekest, megnézte, kinek milyen hangja van, meghallgatta mindenkinek az igényét, majd rájuk írta az áriákat és jeleneteket.
R: Amikor a Radnóti Színház számára megírtad a Spam operettet, akkor te is ezt csináltad?
DD: Persze, vakban én már soha nem írok, nekem ez az egyetlen járható út, mindegy, hogy énekes vagy hangszeres műfaj. Ha a zenész, énekes, színész érzi, hogy rá van írva a darab, lehetősége van arra, hogy azt mutassa meg, amit ő tud, kedvvel és jól fogja csinálni, amit pontosan érzékel majd a közönség is.
R: Akkor mi lesz a zeneszerzői romantikával?
DD: Soha nem csinálok olyat, hogy a saját érzelmeim otthoni kivetülését hangokba öntöm. Ez persze inkább az én szégyenlősségem, és vannak olyan zeneszerzők, akiknek ez kifejezetten jól áll. És lehet, hogy nekik a hajuk is lobog romantikusan a komponálás közben, de sajnos ők sem tudják a zeneszerzés kulimunka részét megúszni, az asztalnál gubbasztást és körmölést, ami leginkább egy irodai munkához hasonlít. Az szuper, ha a zene utána romantikus és lobogóhajú lesz, de az első fázis mindenképpen a kulimunka, lemegy az ember a hangbányába és fejt.
R: Van egy nagy sikerű komolyzenei beavató színház, amit Göttinger Pállal csináltok. Az elmúlt évben a Così fan tutte a Katona József Színházból jutott el az Ördögkatlanba. Zenei ismeretterjesztésről beszélünk?
DD: A külvilág számára igen, de számomra ez például egy másik aspektusa annak, amiről azt gondolom, zeneszerzői hozzáállás a zenéhez. Semmi más nem történik, mint az, hogy megmutatom az embereknek, mi Mozart kommentje például Da Pontéhez. Hogy a mozarti zene nem csak azt szolgálja, hogy szép legyen, hanem lényegesen több indoka van ennél Mozartnak leírni egy hangot vagy akkordot. Ez nem más, mint az a fajta zeneszerzői megközelítés, ami számomra az ideális. Darabjaira szedem az egészet, hogy legalább sejtsem, Mozart mit csinált. Az ember találkozik egy zsenivel, megpróbálja megérteni a gondolkodását. Ez ugyanaz, amit az előbb taglaltam, csak mindez nyilvános, így mások is kicsit betekinthetnek abba a kutató, kereső munkába, amit otthon egyedül végzek nap, mint nap. És számomra a legmeglepőbb, hogy erre milyen felvevő készség van az emberektől és mekkora számban.
R: Most van egy váltás az életedben: a Budapesti Operettszínházba szerződtél.
DD: Az Operettszínház számomra egy óriási kihívás. Én már végigjártam különféle színházakban, amit végig kellett járni, és az évek alatt egyszer csak ott találtam magamat a zenekari árokban a zenekar előtt. Az hamar kiderült, hogy nagyon élvezem az „árki” létet, sőt sokszor szabadabb vagyok ott, mint koncert karmesterként. Ennek fontos oka a zenei habitusom, hogy imádok kísérve kamarázni. Ez nyilván emberi habitus is részemről, de valahogy akkor éltem át idáig a legnagyobb csodákat zenélés közben, ha kamaráztam, nem pedig szólóztam. És az Operettszínházban annyiféle feladat van ebből a szempontból is, hogy csak győzzem! Számomra fontos karmesterek kezdik avval a visszaemlékezéseiket, hogy ha meg akarsz tanulni nagyon jól vezényelni, menj operettet dirigálni néhány évig, mert ott minden megtörténik, ami egy karmesterrel megtörténhet. Ráadásul ez a fajta nagyüzem, az irdatlan mennyiségű előadással nagyon érdekel. Nagyon érdekel, hogy hogyan tart össze ennyire hatékonyan egy ekkora intézményt zeneileg a zeneigazgató, ugyanis a saját zeneigazgatásaim a Bárkán és Kaposváron nem voltak túl rózsásak. Azt tapasztaltam, minél inkább zeneigazgató az ember, annál kevesebb köze van a zenéhez. Ha eszembe jut, hogy zeneigazgatóként egy fa ültetésével kellett foglalkoznom a Bárkán, mert egy nyári szabadtéri koncertnél zavarta a színpadot, kiszedték, de nekem kellett helyreállítanom – hiszen az én zenekarom játszott a színpadon (?!?!) – így amikor különböző kertészetekbe jártam, fákat nézegettem és azt szerveztem, hogy azt hogyan fogják beültetni és milyen föld kerülhet a VIII. kerületi közigazgatás területére, akkor tényleg elgondolkoztam, hogy kell-e nekem ez a zeneigazgatás…
Most tanulni akarok, előadásokat csinálni, minél több tapasztalatot magamra szedni. Hogyan lehet például egy zenekart ekkora előadásszám mellett jól karban tartani? Ráadásul az operettszínháznak elképesztő közönségtábora van, meg őrületes turnémennyisége, amit végig csinálnak, és rengeteg az impulzus, ami új irányt adhat egy – egy előadásnak vagy művésznek. Ezeket mind szeretném kiismerni. Első karmester vagyok, ami azt jelenti, hogy a repertoárt kívülről kell tudnom, bármikor ugrani bármibe, zenekart betanítani és nyilván sok kiegészítő meló. Már csinálom a Csárdáskirálynőt, a Lady Budapestet, lesz a Víg özvegy és hamarosan ugranom kell a Marica grófnőbe és nyáron Sevillai borbélyt csinálunk Szentendrén. Soha rosszabb kezdő évet egy friss első karmesternek!
Most dolgozunk egy Frida Kahlo életével, művészetével foglalkozó darabon, aminek március 3-án lesz a bemutatója. Ez a Duda Éva Társulat és a Budapesti Operettszínház közös produkciója, aminek én írom a zenéjét, Hegyi György a jeleneteket és a dalszövegeket és Duda Éva rendezi. Karczis Gábor elképesztő látványvilágot talált ki hozzá, így aztán a képzőművészet, irodalom, zene, tánc és prózai színház olyan találkozását próbáljuk létrehozni, amire igazán illik a wagneri Gesamtkunstwerk meghatározás. Már javában zajlanak a próbák, és úgy tűnik, létre tudunk hozni valami újat, mind műfajilag, mind mondanivalóilag. És persze a színházi életem mellett létezik egy komolyzenei életem is – előadói és alkotói értelemben is – és egy csodálatos feleségem, akit a közös életben és néha a színpadon is kísérni kell. Szóval vannak feladatok.
