Kolonits Klára a márciusban is játszott Lammermoori Luciával kivívta az Operaház közönsége és a kritikusok elismerését, közben egy másik belcanto-szerepben tündököl Debrecenben. Beszélgetésünkből kiderült, hogy a Fidelio Kult50 kiadványában szereplő énekesnő sikere mögött fegyelmezett, évtizedes munka áll.
– Az operaszínpadon minden lassabban történik, mint a valóságban, ami nehezebbé teszi a színészi játékot. Sok énekes bukik ebbe bele, Ön viszont sosem. Mi a jó operaszínész titka?
–A legjobb, ha az elején kezdem a saját tapasztalataimmal. Nem opera tanszakon végeztem, hanem a Zeneakadémia tanárképző intézetébe jártam, a diploma megszerzése után pedig Debrecenbe kerültem. Itt egy intézményben működött az opera, a prózai és a tánc-tagozat, így rengeteg előadást láthattam rövid idő alatt. Majd az első szerepemben (Cherubino) rögtön Lengyel Györggyel, a Madách egyik hőskorszakának rendezőjével dolgozhattam együtt – és már az első próbák után szembesültem azzal, hogy mennyire kevés, amit én a színpadi játékról tudok.
Intenzív tanulás következett, neves rendezők (Horváth Zoltán és Galgóczy Judit) nagy türelemmel segítették ezt a folyamatot. Vidéki színházak, többek között Szeged után (ahol Kovalik Balázzsal, majd később Ács Jánossal dolgozhattam) az Operettszínházhoz kerültem, ahol a színjátszás még magasabb fokát igényelték a prózai jeleneteket is tartalmazó szerepeim. Olyan nagyszerű kollégáktól leshettem el az operettjátszás alapjait, mint Mednyánszky Ági és Kalocsai Zsuzsa. Ágika órákat adott nekem, hogy bepótoljam a hiányosságaimat. Nem voltam echte primadonna, de elcsíptem dolgokat, amelyek ma is szerepelnek az eszköztáramban.
– Aztán az Operettből az Operába került.
Amikor az Operaházba kerültem, sok repertoár-előadásban vettem részt, amelyben nem az eredeti rendező, hanem játékmester instruált arra, amit például Nádasdy Kálmán kért 1936-ban a Bohéméletben, vagy a nyolcvanas években Békés András a Traviatában. Ez a munka azért volt különösen nehéz, mert azok a színpadi instrukciók általában más testi és lelki adottságú énekesnőkre voltak szabottak a sok évvel azelőtti bemutatók idején, nekem azonban jelen-idejű és őszinte alakítást kellett nyújtanom, anélkül, hogy egy rendezővel közösen dolgozhattam volna. Így azonban elkezdtem önállóan is dolgozni a szerepeken és később ez már előnyt jelentett a pályámon. Közben a férjem (Dinyés Dániel karmester – a szerk.) révén olyan színészekkel ismerkedtem meg a Nemzeti Színházból, mint Molnár Piroska vagy Benedek Miklós, akik tanácsokkal láttak el, amelyek hetekig-hónapokra adtak gondolkodni valót. Később dolgozhattam a fiatalabb rendező-generáció kimagasló képviselőivel is, Szabó Mátéval, Göttinger Pállal, Szőcs Artúrral, Rusznyák Gáborral és a külföldön dolgozó Némedi Csabával, akik rengeteg új eszközt adtak a kezembe. Ők segítettek hozzá ahhoz, hogy operaénekesként minden egyes elénekelt frázisom mögött legyen színészi szándék és mondanivaló.
De a legfontosabb leckék a Katona József Színház az Operabeavató előadásai voltak, amelyeket a férjemmel, illetve Göttinger Pállal és Ascher Tamással csináltunk: ezek pontosan a színházi műhelymunka lényegét mutatták meg a közönségnek (amit a közönség soha sem láthat), hogy miként folyik egy rendezői próba. Néha egészen vad instrukciókból igazi színészi megoldások születtek és ezeket az eszközöket beépíthettem más szerepeimbe is.
Az elmúlt években pedig többször is szerencsém volt, mert Nadine Duffaut-val és Peter Konwitschny-vel dolgozva úgy érezhettem, olyan eszköztáram van, amivel magas igényeknek is megfelelhetek.
– Hogyan készül egy szerepre? Mekkora teret enged a saját egyéni értelmezésének?
– Amikor kézhez kapok egy kottát, óvom magam attól, hogy a nagy énekesek felvételeit hallgassam, mert rájöttem, az csak utánzást szülhet. Mindenkinek a saját hangi és lelki adottságaihoz kell igazítania a szerepek megformálását. Először elolvasom a szövegkönyvet, és megkérek egy korrepetítort, hogy játssza végig. A Normának például olyan erős librettója van, mint egy görög sors-tragédiának. Vannak mondatok, amelyeket többféle módon, más és más értelmet hordozva lehet eljátszani, és ehhez még társul a zene kifejezőereje. A tanulási folyamat számomra azt jelenti, hogy kiválasztok egy optimális hangi és zenei megoldást egy-egy jelenethez, és a jelenetek logikus összefűzésével kialakul a szereplő jelleme. Csodálatos, hogy a hangi eszközök gondos megválogatásával akár pozitív vagy negatív figurát meg lehet formálni ugyanabból a szerepből és ha ehhez egy céltudatos zenei vezető és egy elkötelező rendező ad segítséget, akkor egy plasztikus, háromdimenziós karakter születhet meg.
Még az operahősök sem papirmasé figurák, őket is fel lehet ruházni mai, emberi karakterjegyekkel.
– A Lammermoori Lucia címszerepét több kritika „mélyanalitikus pontosságú”-nak nevezte. Mennyiben ösztönös ez, és mennyiben tudatos munka?
– A pályakezdésem idején az adottságaim erősen szunnyadtak, sem vokálisan, sem színészileg nem mutattam oroszlánkörmöket. Az évek alatt viszont megtanultam felszabadítani az ösztöneimet, majd megismertem (szinte analitikusan, hogy a kérdésre visszautaljak) és lassan tudatosan használni kezdtem eszközként a szerepek felépítésében. Rengeteget járok színházba, imádok filmet nézni; nem elemzem agyon ezeket az élményeket, de hatnak rám. Ennek eredményeképp ma már egyetlen jelentés nélküli mozdulatot sem teszek egy előadáson, de még a próbán sem. Az operai „általánost” kerülöm. Egy énekes néha rákényszerül, hogy spóroljon a hangjával, de a színészi játékkal és a gondolatokkal nem szabad.
Olyan energiákat kell megmozgatnom, úgy kell előhívni a tudatalattimat és a tapasztalataimat, vágyaimat sőt a szorongásaimat is , hogy az működtetni kezdje a játszott figurát.
– A Lammermoori Lucia bemutatóján két percig zúgott a taps az őrülési jelenet után. Ez nem zökkenti ki egy ilyen felfokozott pillanatban?
– Nagy küzdelemként élem meg a pályámat, mert nem mindig éreztem azt, hogy nyerésre állok. Amikor először kaptam ilyen őszinte tapsot, elkezdtem sírni a színpadon és megkönnyebbültem: „Úristen, mégis megérte”. Szeretném ilyenkor a közönség felől áradó energiát magamba szívni, hogy hitet adjon, és folytatni tudjam a munkát.
– Debrecenben Normát, Budapesten Luciát énekli. Van-e különbség vidék és főváros között?
– Akár a legnagyobb, akár a legkisebb helyen lépek fel, mindig 120 százalékot szeretnék nyújtani. Debrecen különleges számomra, hiszen ott kezdtem a pályámat, és két éve, amikor visszakerültem a Traviatával, olyan volt, mintha újra magához ölelt volna ez a színház. A Norma a kapcsolatunk tetőpontja: nem játszottak még a városban (talán a 19. században egyszer), de a közönség nyitottan és szeretettel fogadta. A többi szereplővel – Balga Gabival, akivel már Pesten játszottam együtt, és Calin Bratescuval, akit most ismertem meg – rendkívüli módon egymásra tudunk hangolódni. Ez a kisebb színház és a kisebb előadói apparátus bensőségesebb és személyesebb munkát eredményezett.
Az Operaházban nagyobb volumenű munka zajlik, de az utóbbi években több olyan szerepet kaptam, amelyek nagyon nekem valók voltak, többek között az említett Lucia és Luisa Miller vagy a különlegesen szeretett Erkel szerepeim: Melinda, Szilágyi Erzsébet és Bátori Mária.
F: Vannak tervei az opera műfaján kívül – színház, film?
Vannak, de nem gondolkodom rajta sokat, hiszen annyi fantasztikus színész van ebben az országban!
Ahol már többször kipróbálhattam magam, az a tánc és mozgásszínház, ezen a vonalon szívesen dolgoznék még. Hogy ki mit lát meg bennem, azt nem tudom, nem kergetek szerepálmokat, hanem a kapott szerepeket igyekszem a saját vágyaimhoz igazítani. Így nincsenek kis szerepeim, hanem mindegyik egy fontos építőkő a pályámon.
forrás: https://fidelio.hu
