Caryl Churchill 80 éves

Churchill-bemutatók Magyarországon

A 2018 szeptemberében 80. évét betöltött Caryl Churchill túlzás nélkül korunk legnagyobb élő angol drámaírónőjének számít. Természetesen Angliában nem maradt el a kerek születésnap alkalmából az életmű összegzésére is vállalkozó ünneplés; Michael Billington a Guardianben arról ír, hogy mennyire kísérletező szerző Churchill, aki közel negyven művével a kortárs brit színház arculatának egyik meghatározó, ikonikus alakjává vált. Teljesítményével az írónő áttörte a konzervatív, maszkulin-centrikus színházcsinálói gondolkodást, és az életet valódiságában, töredékességében ragadta meg, valamint képes volt megmutatni, hogy minden egyes új dráma az ismeretlen felé vivő kaland. Churchill alapvető tulajdonsága az, folytatja Billington, hogy műveiben nem fél kritikusan viszonyulni bármilyen társadalmi vagy politikai kérdéshez.1 Egy másik méltatója, David Benedict véleménye szerint Churchill drámái a nézők szemléletét változtatták meg. Ma már bevett írói stratégia – folytatja Benedict – a dialógusokban a megszólalások egymást átfedését jelölni; a módszert Churchill alkalmazta először, amikor már az 1960-as években született drámáiban ferde vonallal jelezte a szövegben, hol és mikor vágnak a szereplők egymás szavába. Ezzel a látszólag minimális eszközzel az írónő megújította a dialógusírás művészetét: a ferde vonalak meghatározzák az egyes szóváltások és jelenetek ütemét és ritmusát. A továbbiakban Benedict arra hoz példákat és idézeteket, hogy kísérletezései és kategorizálhatatlansága révén milyen hatással van Churchill a fiatalabb drámaírókra és a színházi emberekre, férfiakra és nőkre egyaránt.2 

Churchill az ötvenes évek végén kezdte pályafutását, első drámai műveit rádióra írta. A hetvenes évek elején a színpad elkötelezettje lett és a Monstrous Regiment majd a Joint Stock társulatokkal dolgozott együtt, írt számukra drámai szöveget; ezek a társulatok a gender, szexualitás és osztályellentétek problémáinak kifejezését tekintették céljuknak. A munka során az a nem konvencionális módszer érvényesült, hogy az író, a rendező, a színészek és a társulat további tagjai nem hierarchikus rendben, mindnyájan részt vettek a megvalósuló közös produktum alakításában. Egyik korai drámájának előszavában Churchill azt mondja erről, hogy kimondottan újdonság volt számára egy olyan közegben dolgozni, ahol felfedezték, hogy hasonló ötleteik vannak, és érezték, milyen sokféle részletre ébrednek rá együtt, és mennyi alkotó energia szabadul így fel.3 Churchill meggyőződésévé vált, hogy a színház politikus művészet, amely formai és stílusbeli újításai révén irányítja a közönség figyelmét a társadalmi változások lehetőségére. Számos elemzője szocialista-feminista drámaírónak tartja; miközben az írónő vállalja ezeket a jelzőket, a feminizmus egyes ellentmondásainak kritikáját is megjeleníti színpadon, elsősorban a NagymeNők (Top Girls, 1982) cselekményében. Műveinek fokozott társadalmi érzékenysége, valamint a gyakran alkalmazott songok mint elidegenítő eszközök kétségkívül Brecht hatását mutatják. Brechthez hasonlóan Churchill legtöbb drámájában szerepet kap a történelmi beágyazottság, de nem események, még kevésbé ismert „hősök” ábrázolására, hanem annak vizsgálatára, ahogyan az adott társadalom ethosza és szokásai közegében a nők és más alárendelt egyének, csoportok koruk problémáit és saját kiszolgáltatottságukat megélik és elszenvedik. Ilyenek az Anglia történetében oly fontos, nagy átalakulásokat hozó, de az egyszerű emberek számára gondokat és kínokat jelentő, XVII. században játszódó Vinegar Tom és Light Shining in Buckinghamshire (Fény Buckinghamshire-ben) címűek 1976-ból. Általános vonásaik mellett Churchill karakterei többé-kevésbé egyénítettek is, így művei távol állnak attól, hogy tandrámáknak tekinthessük őket. Késői darabjait az emberiség egyre láthatóbb önrombolásának napjainkban jelentkező, illetve kiéleződő, kritikus problémái ihletik, mint például a klónozás módszerének lehetséges káros eredményei. Mostanáig utolsó drámája 2016-ban került színpadra, ebben hetvenes éveikben járó nők jönnek össze, s a könnyednek induló beszélgetésük mindinkább apokaliptikus témák felé vesz irányt.4 

Bizonyára nem véletlen, hogy éppen röviddel az után fedeztük fel Magyarországon Churchillt, hogy egy olyan drámát írt Őrült erdő (Mad Forest 1990) címmel, amely nem a hazájabeli szociális kérdésekre rezonál, hanem a kelet-európai politikai átmenet egyik formájával foglalkozik. A darab az 1989. decemberi, romániai „forradalom” idején játszódik; megírása előtt az írónő járt Romániában, s beszélgetett ottani emberekkel (főként bukaresti egyetemistákkal) az eseményekről. Nem Churchill volt az egyetlen, bár talán az első nyugati drámaíró, akit a közelmúlt nagymérvű kelet-európai átalakulásai megihlettek: az angol David Edgar Pentecost (Pünkösd, 1994) című drámája például a szarajevói tragédiára adott válasz, a skót David Greig Europe (1994) című drámája pedig a volt Jugoszlávia felbomlásának emberi következményeit próbálja számba venni. Közvetetten e sorhoz kapcsolható Sarah Kane Szétbombázva (Blasted, 1995) című, a végletes erőszakot vizionáló színműve is, melyet 2002-ben a Thália Színházban Zsótér Sándor vitt színre, 2019-ben pedig a debreceni Csokonai Színház fog bemutatni. Churchill Őrült erdőjét a Pécsi Kisszínházban láthattuk 1993-ban. A magyarokat is érintő darabról P. Müller Péter írja: „első része a Ceauşescu-korszakot idézi meg, a második a ’90‒91-re kialakult helyzetről beszél” két család történetében, s leghatásosabb pillanata a zárójelenet, ahol a vad tobzódásba torkolló lakodalom az emberek frusztráltságának kifejezője. Ismertetését a szerző a következőkkel zárja: „Bagossy László rendezése a számunkra is átélhető és ismerős tapasztalatokra helyezi a hangsúlyt […] A torokszorító előadás tanulsága az, hogy (Romániában) a lényeg nem változott, az új rezsim nem hozott változást sem az embereknek, sem az embereknek. Keserű konklúzió.”5 Mindenesetre elmondható, hogy Churchill, ha későn is, de 1993-ban sikeresen debütált Magyarországon. 

Az Őrült erdő után azonban hét szűk esztendő jött Churchill fogadtatásunkban, egészen 2000-ig. Az Iglicet (The Skriker, 1994) 2000-ben a Vígszínház mutatta be Zsótér Sándor rendezésében Házi Színpadán, a táncos jelenetek koreográfusa Zarnóczai Gizella volt. Amellett, hogy a darab sok olyan elemet tartalmaz, amelyek a korábbi drámákban már valamilyen formában megjelentek, Az Iglic kimondottan nem szokványos Churchill-mű. Legfőbb jellemzője a szürreális stílus, és közvetlenül nem érint társadalmi kérdéseket. Igaz azonban, hogy a titokzatos, alighanem a kelta mondavilágból eredeztethető, kortalan és folyton alakváltó Iglic mellett, hatása alatt, a dráma két tinédzser lányanya főszereplőjének kiszolgáltatottsága, magukra utaltsága és útkeresése mégis csak fényt vet bizonyos összetett és kritikus problémákra az 1990-es évek Angliájában élő munkásosztálybeli fiatalokról. A vígszínházi előadást a Színház lapjain elemezve Jákfalvi Magdolna elsősorban az Iglicet megformáló Börcsök Enikő villózóan nagyszerű játékáról ír, amellyel a nézőt, illetve a színház a színházban eszköz segítségével a két lányt a valóság láthatatlan, de mégis létező, sejtett dimenzióiba kalauzolja. Tekinthetjük úgy, hogy ez a nőiség drámája, amit megtámogat Jákfalvi plasztikus jellemzése az Iglic szerepéről a szeretetre vágyó fiatal anyák bűvölésében: „A test biológiai, vagyis kontrollálhatatlan megváltozása olyan fájdalomhoz szoktatja viselőjét, amellyel női létének egyetlen fiziológiai másságából, a reprodukció képességéből tudja megélni és felmutatni a metamorfózis hétköznapi természetét.” Az intim térben, a nézőktől három oldalról körülvéve játszó főalakok mellett a megidézett különféle mesefigurák kitűnően megkomponált vizuális és hanghatásokkal érzékeltették, hogy világok határán élünk, s ahogyan Jákfalvi mondja írása végén: „különleges és megvilágosító erővel bír[jon], amikor az ősöreg tündér felülemelkedve az aprócska emberkéken repülni kezd. A felülemelkedés, a kilépés, a távozás elegáns megoldása a harmadik dimenzió akrobatikus bejátszása.”6 Az Iglic 2013-ban visszatért a magyar színpadra Tengely Gábor rendezésében, a Budapest Bábszínház és a Katona József Színház közös produkciójaként. Mint Hutvágner Éva írja, az előadás felnőtteknek szánt mese, és „a drámai szövegből egyenesen következik a bábszínházi gondolkodás, melyben a mozgató és a mozgatott ’létszintek’ egymásba fonódásából adódik a műfaj.” Egyúttal kétségkívül határokat lebontó dramaturgiát eredményezve a nagyméretű bábok és az élő színészek egymást kiegészítő szerepeltetésével.7 

A fentiek jelzik, hogy Churchill megismertetése a magyar közönséggel egyre gazdagodó pályára állt az új évezredben. 2005-ben Budapesten, a Millenárison mutatták be a Valahol (Far Away, 2000) és a Sokan (A Number, 2002) című rövidebb drámákat, a rendező Simon Balázs volt. Feltehetően univerzális, bárhol érvényes témájuk miatt ezúttal alig néhány év telt el a művek londoni debütálása és magyar honosításuk között. Viszont talán éppen lefegyverző formai újdonságuk, talányosságuk okán kevés kritikai reflexió született róluk. Churchill színházának politikusságáról közölt tanulmányában Pikli Natália írja a Valaholról: „a félelem és általános terror által irányított antiutópiát mutat be, szinte megelőzve a World Trade Center elleni 2001-es támadás utáni világot.”8 A Sokan másik bemutatót is megért Budapesten 2006-ban, ezúttal a Formiusz Színházi Egyesület játszotta az R. S. 9. Színházban, a rendező Szántai Edina volt. A jövőben játszódó dráma a klónozás veszélyeket rejtő kilátásainak megrendítő vizionálása. Egy idős férfi, az igazi fia (Bernard), és az utóbbi klónozott másai a szereplők; a fiúk azzal szembesülnek, hogy több van belőlük, ami alaposan megzavarja identitásukat. Én-vesztésük mondataik tagolatlanul, ismétlések során át botladozó töredékességében is megnyilvánul, például amikor B2 a következőket mondja közös apjuknak, aki a sokszorosított létükért felelős: „… ez szörnyű, mintha nem volnék önmagam és ott vannak a többiek is, nem akarom látni őket nem akarom őket”.9 Az egzisztenciálisan kiszámíthatatlanná váló világban csak egy számmá redukálódhatnak az emberek a jövőben, sugallja a darab eredeti címe, ugyanakkor a magyar Sokan szintén találóan utal az arctalan egyformaságra. Befejezetlenül, az apa kérdésével zárul a dráma: „És, és”?10 A befogadó kérdése pedig az lehet, hogy az ember maga számára előidézett veszteségei rémisztően kiüresítő hatásának megtapasztalását ábrázolva netán a tragédia műfaja éled újjá, katarzis nélkül, az ilyen művekben? 

A 2015-ös év szintén hozott új Churchill-bemutatót. A történelmi kontextusokba ágyazottsággal kapcsolatban már említett Vinegar Tom (1976) a 7. Országos Veszprémi Angol Nyelvű Színjátszó Fesztiválon az ELTE amatőr színjátszóinak előadásában került színpadra, melyet Pikli Natália, az egyetem Angol-Amerikai Intézetének oktatója rendezett. Darabválasztásukat és munkájukat több díjjal jutalmazták. Boszorkányüldözés, a gyanúba fogottak kínzással vallatása és elítélése a 17. században, anyagi természetű okokból a szomszédok beárulása, a kézzel varrt, tűvel átszúrt bábu mint bizonyíték, tiltott szexuális vágy, a nem szokványos viselkedés hiszterizálása – mindezek a témák és eszközök ismertek Arthur Miller A salemi boszorkányokjából (1952) is, ám ezek csak felszíni hasonlóságok. Churchill darabja természetesen nem Új Angliában, hanem Angliában játszódik, s a nyomós különbség az, hogy Millernél egy férfi, az ördöggel való lepaktálás vádjával szintén elítélt John Proctor a főszereplő, az ő erkölcsi problémája áll a középpontban, melynek önéletrajzi felhangjai is vannak amellett, hogy köztudottan a McCartizmus légköre és eseményei ihlették a drámát. A Churchill előadás rendezője, Pikli Natália rámutat a Vinegar Tom (amely címét az egyik boszorkányként elítélt asszony fekete macskájáról kapta) egyedi művésziségére. Narratívája, írja Pikli, epizódokból épül fel, mégis koherenssé válik. Brechti songok tagolják a művet, világos funkcióval: ezek „a női test, a sors és a bűnbakkeresés problematikáját helyezik általános keretbe,” miközben a boszorkánynak kikiáltott nők egyénítettek is. Az előadásra térve Pikli többek között megjegyzi, hogy „a korai brechti előadásokat is idézve, a jeleneteket kivetített képek kísérték, melyeken az adott epizód kulcsgondolata régies írásmóddal jelent meg, egy-egy 16‒17. századi boszorkánypamfletből vagy emblémakönyvből vett kép kíséretében, és a modern hangszerelésű dalokat 20‒21. századi képanyaggal dolgozó videók kísérték.”11 A múltnak és a jelennek, a távolinak és a közelinek az érzékekre ható, személyes emlékek és tapasztalatok felidézését stimuláló összekötése politikai gondolkodásra késztetheti a nézőket. 

Churchill fogadtatásunk kronológiájában néhány évet visszaugorva az látható, hogy a 2007-ben Urbanovits Krisztina és Száger Zsuzsanna által, független színházi együttesként alapított K. V. Társulat különleges szerepet vállal Churchill hazai megismertetésében. 2008-ban, Gigor Attila rendezésében a Kék szív (A szív csücske; Kék bögre) (Blue Heart [Heart’s Desire; Blue Kettle], 1997) címmel, két rövid darab együttesét tartalmazó Churchill művet mutattak be a budapesti MU Színházban, felolvasó színházi produkcióként. A Kék szív rokonsága a korábbi drámákkal elsősorban a nyelvi és formai kísérletezés további fokozásában nyilvánul meg: cselekményében az ismétlések, variációk, behelyettesítések, elmozdulások és kihagyások a családi kapcsolatok és a hétköznapi viselkedés abszurditásait fejezik ki. A nyelvi kifejezhetőség határainak feszegetése révén mindig valami mást érzékelünk ebben a kis dráma-tandemben, a valóság örök-mozgó, ismerős és csak sejtett árnyalatai tárulnak fel. Török Ákosnak a Criticai lapokban megjelent írása az előadásról a felolvasó színházi formát méltatja, melynek szerinte „van valami sajátos atmoszférája, egyfajta jó értelemben vett nyitottsága […] és lehetnek olyan darabok, melyeknek kifejezetten jót tehet ez a fajta nyitottság.” Churchill Kék szívét a nevettető, ugyanakkor komolyra forduló nyelvi játék uralja, s az intim tér közvetlenségében felolvasva ezt a lényegi vonását hatásosan ki lehet nagyítani, s egyúttal a közönséget újabb és újabb perceptuális kihívások elé állítani. Török számára egyértelműen A szív csücske a sokrétűbb darab, amely „valódi stílusbravúrként az állandó dramaturgiai megszakításokkal és újrakezdésekkel egy hétköznapi helyzet (a család várja haza jó ideje külföldön élő és dolgozó lányát) lineáris szerkezetét bontja szét a lehetséges történetek széttartó hálózatává, és torkollik végül egy nyelvi képtelenség formájában megmutatkozó érzelmi képtelenségbe.”12 Valóban, a stílusbravúr nem csak a felszínen szánt, hanem igen húsba vágó kérdéseket hordoz a családi kommunikáció és szokások árnyoldalairól: ahányan, annyiféleképpen élik meg a család tagjai a köznapi helyzeteket, s gondolkodás nélkül ismételnek rutin-cselekvéseket. 

2009-ben a K. V. Társulat tovább ment Churchill színházi „kutatásában”: a Hetedik Mennyország (Cloud Nine, 1979) című, az írónő sokak szerint leghíresebb drámájának olvasószínházi bemutatásával, melyhez Göttingert Pált kérték fel rendezőnek. A dráma egyik dimenziója, a szöveg és annak árnyalatai kiválóan érvényesülhettek ebben az előadásban, de a Kék szív jóval későbbi, Churchill minimalista stílusában írt kettősével ellentétben a Hetedik Mennyország minél teljesebb életre keltése kétségkívül igényli a testi megjelenítést és a fizikai mozgást. Így azután a 2018-as jubileumi év mintegy felvezetéseként végre sor került nálunk 2017 decemberében a darab színpadi bemutatójára a budapesti Trafóban, a K. V. Társulat produkciójaként, Ördög Tamás rendezésében és több helyről meghívott színészekkel. Földi paradicsom címmel játsszák, ami földhözragadtságában talán ismerősebben cseng a mai nézőnek az Upor László által az eredetihez hűen fordított Hetedik Mennyország címnél, amely alatt a válogatott Churchill-kötetben a dráma szerepel. A színpadot egy kisméretű pinceszínház jelentette, ahol a játéktér egy szinten van a nézőkkel, akik a középen játszó színészeket két oldalról körbefogják. Nem mellékesen, ez a nem lankadó odafigyelést kiprovokáló, nézőtéri elsötétítés nélküli közelség valódi közösségi teret hozott létre, amennyiben mindenki láthatta mások széles érzelmi skálán mozgó reakcióit az előadás részleteire. A december 8-án tartott előadás után Csáki Judit meghívott színházkritikus vezetésével beszélgetésben vehettek részt az aznapi nézők (így e sorok írója is) és az alkalomra betérő érdeklődők, amiből több mint egy órás, élénk és további gondolatokat inspiráló eszmecsere lett a K. V. Társulat alapítóival és a rendezővel. 

Az első megkülönböztető vonás, amelyre bizonyára a nézők többsége emlékszik az előadásból, a bravúrosság, amellyel a Földi paradicsom első, egy 19. századi afrikai brit gyarmaton játszódó részében a Churchill által megírt kereszt-gender és kereszt-faji szereposztási technikát (cross-gender, cross-racial casting) a színészek alkalmazták. Annak bemutatására szolgál ez a darabban, hogy a társadalmi nemi, szexuális és faji különbségekben rejlő lehetőségeket mennyire aláásta a 19. századi brit gyarmatosító és patriarchális rendszer. Nevezetesen azzal, hogy a fehér, heteroszexuális férfiak dominanciája béklyóként nehezedett a másféle identitások kibontakozására és szabad megélésére: a családfő, Clive feleségét, Betty-t férfi, fekete bőrű szolgáját, Joshuát pedig fehér színész alakítja Churchill elképzelése szerint, mert legalábbis látszatra nincs saját énjük, annyira rájuk telepszik a birodalmi autoritást képviselő Clive értékrendje és ellentmondást nem tűrő akarata. A kereszt-gender technika egy összetettebb, többfunkciós változatát nyújtja, hogy Edwardot, Clive kiskamasz fiát nő alakítja, egyrészt annak jelölésére, hogy apja előtt mélyen titkoltan homoszexuális hajlamai vannak, tiltják, de szeret a húga babájával játszani, másrészt mert ugyanakkor az apa által ráerőszakolt férfi modell paradox módon feminizálja. Kishúgát, Viktóriát egy baba „játssza,” hiszen abban a korban a gyerek nem számított önálló egyénnek. További, nemüknek megfelelően játszó szereplők Ellen, a gyerekek nevelőnője, Maud, Betty édesanyja, Harry, a nagy felfedező és Clive barátja, valamint Mrs. Saunders, egy fiatal özvegyasszony, aki a lázadó bennszülöttek elől menekülve Clive házában keres menedéket. Maud kivételével – aki a patriarchális és gyarmatosító ideológiát s annak gyakorlataiban a nők alárendeltségét folyton hangoztatja – mindegyik szereplő kétarcú: az adott társadalmi szerkezetben szigorúan rájuk mért gender szerepektől eltérő szexuális vágyaik vannak, bár a felszínen igyekeznek „viselkedni.” Betty Harrybe szerelmes, meg akar vele szökni, Harry meleg és Edwardot kívánja, a leszbikus Ellen imádja Bettyt, vele szeretne élni, Clive Mrs. Saunderst üldözi vágyával, s bár az utóbbiban undort kelt a férfi kétszínűsége, mégis bevallottan jólesik neki Clive-val szeretkezni. A maga módján Joshua is kétarcú: engedelmeskedik a fehér férfinek, de a fehér asszony parancsát vonakodva teljesíti, miközben vélhetően meghasonlást érez, amikor Clive utasítására meg kell korbácsolnia a többi engedetlen szolgát, s végül a ház őrzéséhez kapott puskáját fogja Clive-re. 

A K. V. Társulat kitűnő előadása szünet nélküli, az eredetileg két felvonásos darabot bizonyos részek kihagyásával rövidítették. Először is kihagyták a főként a birodalomhoz tartozásról, a feltétlen engedelmességről szóló songokat, amelyek a brechti elidegenítő technikát idézve jelennek meg a szövegben. Következésképpen a közönség elvonatkoztathatott a brit történelmi kerettől, s jobban előtérbe került számunkra az egyénített szereplők küzdelme egyrészt önmagukkal, amiért nem képesek a kívánt erkölcsi szabályokhoz alkalmazkodni, másrészt annak érdekében, hogy fenntartsák a látszatot. Nem szerepelt az előadásban Maud, Betty anyja; a karakter kihagyását a beszélgetés során a rendező azzal indokolta, hogy az ő esetében nincs kétféle viselkedés, hiányával a cselekmény nem csorbult. Tulajdonképpen a legfontosabb dimenzió, a tettetés és kétszínűség ábrázolása valóban nem csorbult, bár egy ebből kiágazó résztéma igen: az első részben az idősebb asszony jelenléte révén megvilágítható anya-lány kapcsolat és a darab második részében a Trafó előadásában is színre kerülő anya-lány kapcsolat összehasonlítására így nem nyílt lehetőség. 

A többi szereplő egyéni szenvedését és különböző fokú testi-lelki traumatizáltságát esetenként találó megoldásokkal érzékeltette az előadás, kihasználva, hogy viszonylag kevés szerzői utasítás szerepel a darabban, ami teret enged a kísérletezésre. Harry (Terhes Sándor) megformálása kitűnő példa erre: a meghasonlottságát alkoholba fojtó férfi egyre inkább szerencsétlen, tántorgó roncsként jelenik meg, aki háttal áll Edwardnak (Messaoudi Emina) s nem tud a szemébe nézni, amikor a fiú a kettőjük egymás iránt érzett szerelméről és testi kapcsolatuk folytatásáról kérdezgeti. Hasonlóan kiválóan működő megoldást láttunk abban a jelenetben, amikor a két barát, Clive (Schmied Zoltán) és Harry nem éppen könnyű afrikai szolgálatukat idézik fel kettesben, s az előbbi a nők követelőzéséről és következetlenségéről beszél, amihez mind a megcsalt felesége, Betty (Szabó Zoltán), mind az általa szexuálisan kihasznált Mrs. Saunders (Száger Zsuzsanna) viselkedése ürügyül szolgál. Igazán bajtársi érzések csak férfiak között lehetségesek, mondja Clive, amit Harry félreért és Churchill szövege szerint „átöleli” a másikat.13 Nincs utalás az eredetiben, hogy mindez milyen helyzetben történik; a K. V. Társulat előadásában a két férfi a beszélgetés alatt egymás mellett feküdt a szabadban, így a barátja szavait vallomásnak tekintő Harry testi közeledése teljesen egyértelmű volt, ugyanakkor Clive hirtelen felugrása a másik mellől felfokozta megrökönyödését és társadalmilag kötelező undorát a homoszexualitás tiltott megnyilvánulásával szemben. Arra a gondolatra, hogy Harry esetleg szeretkezik bennszülöttekkel is, Clive felkiált: „Úristen, ilyen gyalázatosan elárulni a királynőt”!14 Az előadás dramaturgiai átgondoltságát az is bizonyítja, hogy a közönség általában az ilyen szélsőséges abszurditások hallatán nevetett, egyébként pedig tragikusnak érezte, amit tragikusnak láttatott a társulat, leginkább az első részt záró esküvőt: egy a fátyla mögött zokogó leszbikus nő, Ellen (Urbanovits Krisztina), és a meleg, szerencsétlenül festő kiáltóan tettetésre épülő kényszeresküvőjét, hogy a patriarchális normáknak megfelelően éljenek tovább, vagyis boldogtalanul.15 Stílszerű hanghatással az „ünneplés” közepette Edward bánatos dallamot klimpírozott egy kis ócska gyerekhangszeren. 

A darab második felvonása száz évvel később játszódik, mint az első, de a család két generációhoz tartozó, újra megjelenő tagjai Churchill szövege szerint csak huszonöt évet öregednek közben. Betty-ből középkorú asszony lett, akit az első felvonásbeli Ellen játszik, Edward és Viktória pedig felnőttek, az előbbit a korábban Bettyt alakító színész, az utóbbit pedig a korábban Edwardot alakító játssza. A sűrített időkezelés alátámasztja, hogy a viktoriánus értékrend valamiképp még mindig él a szereplők tudatában, habár szemlátomást nyíltan lázadnak ellene. A második felvonásban további szereplők tűnnek fel, de nem új arcok, mert Churchill eredetije szerint az első rész színészei jelenítik meg őket: Martin, Viktória férje (őt a korábban Harryt alakító Terhes Sándor játssza), Lin, Viktória barátnője (őt a Mrs. Saunderst alakító Száger Zsuzsanna játssza), valamint Gerry, Edward partnere, akit a korábban Joshuát alakító Jászberényi Gábor játszik. Fordított gender szereposztásra egyetlen példa van itt, Lin ötéves kislányát, Cathyt az első felvonás Clive-je, Schmied Zoltán játssza. Hogy miért éppen ő, arra többféle válasz lehetséges. A K. V. Társulat előadásában úgy tűnt, ennek a dramaturgiai funkciója az, hogy kiforgassa és nevetségessé tegye a viktoriánus értékrend egykori sulykolását megtestesítő figurán keresztül annak olyan maradványait, mint az agresszivitás, önzés és makacs ismételgetés. A múlt jelenben való továbbélésére az a szcenikai megoldás is beszédesen utalt, hogy az első felvonás kellékei, például a fehér menyasszonyi fátyolul szolgáló függönydarab a második felvonásban is a színen maradt, oldalt egy kis asztalon. 

Maradt-e valami a szereplők első felvonásbeli tettetéséből, meghasonlottságából és belső vívódásaiból? Az előadás azt közvetítette, hogy Londonban, az 1970-es évek végén (a darab 1979-ben íródott), a hatvanas évek ún. szexuális forradalma után és a feminizmus második hulláma idején jóval nagyobbá vált az egyéni szabadság, mint korábban: Edward együtt élhet partnerével, majd két nővel, a férjes Viktória házasságon kívüli, alternatív szexuális kapcsolatot választhat, Betty elválik zsarnokoskodó férjétől. A második felvonást szintén lerövidítette a társulat, legészrevehetőbben a dráma harmadik, látomásos jelenetét, ahol egy nyári estén a parkban a részeg Viktória, Lin és Edward a szexualitás mitikus istennőihez fordulnak, majd a közben megjelenő többiekkel együtt az Éden az égben16 dalt éneklik (az eredeti szövegben Cloud Nine a dal címe, mint a drámáé). Erősen rövidítve a jelenetet, a K. V. Társulat itt azt jelezte a színészek testiségén keresztül, hogy milyen sokféle lehetőség van a szexuális kísérletezésre. Miután partnere elment, Edward a húgához és Linhez költözik, akik már együtt élnek, mert – mint mondja –: „Azt hiszem leszbikus vagyok”.17 Ezen a ponton szintén kitört a nevetés a nézőkből, hiszen ezt a paradoxont még Oscar Wilde is elismeréssel hallaná. A Wilde-drámákban gyakran megjelenő paradoxonok végiggondolásával mindig valamilyen fontos társadalmi igazsághoz jutunk, s ez így van Edward mondatával is – arra utal, hogy a szexuális identitások árnyalatainak kifejezésére nem elég a szókészletünk. 

A második felvonásban mutatkozó, kétségkívül pozitív változások azonban újfajta kihívásokat, feszültségeket is hoznak magukkal, s ezt leginkább az előzőleg alkoholistává korcsosult Harryt megformáló színész által játszott Martin, Viktória férje esetében érzékelhettük. Martin nyilvánvalóan nem tud azzal mit kezdeni, hogy a felesége kötöttségektől mentesebb életre vágyik és elköltözik tőle, mert csak a saját szempontjából látja szerelmi és családi életüket. Elgondolkodtató a Lin‒Viktória‒Edward által létrehozott alternatív együttélési modell hatása a gyerekekre, az ötéves Cathyre és a színen nem látható Tommyra, Viktória kisfiára, akikkel addig sem igazán foglalkoztak a szüleik, annyira lekötötte őket saját kapcsolataik megújítása. A gyerekekre való felügyeletet a fenti triász és Martin megosztják egymás között, ám a kicsiknek az új életmódhoz való alkalmazkodása kétséges, hallunk például arról, hogy Tommy rendszeresen ágyba vizel. Hogy az átalakuló körülmények között mégis önmagukra találhatnak a szereplők, azt Betty példázza a darabban, aki a bizonytalanságtól eljut a megvalósítható „földi paradicsom”-ig, önmaga testi és lelki elfogadásához, amikor az utolsó jelenet végén összeölelkezik az első felvonásból előlépő régi, férfialakba zárt énjével válaszként arra, hogy emlékeiben felsejlenek Clive intelmei, aki az írói utasítás szerint meg is jelenik számára.18 A K. V. Társulat előadásában Clive nem jött be, már annyira kiesett Betty tudatából, akinek önelfogadását azzal tették hangsúlyosabbá, hogy nem csak megölelte, hanem meg is csókolta régi, férfi-kreálta lényét. 

A fentiekből következtethető, hogy Churchill a mi színházi kultúránkban is jelen van és képes minket is megszólítani, elsősorban a drámái által felvetett, más kultúrákban szintén átélhető társadalmi problémák, egyéni krízisek színre vitelének tág lehetőségeivel. Nagyon várjuk az újabb Churchill-bemutatókat. 

Kurdi Mária 

JEGYZETEK

1 Michael Billington: Caryl Chuchill at 80: Theatre’s Great Disruptor, The Guardian, 2 Sept. 2018. https://www.theguardian.com/stage/2018/sep/02/caryl-churchill-at-80-theatre-great-disruptor 

2 David Benedict: Caryl Churchill at 80 – Celebrating UK theatre’s ’ultimate playwright, The Stage, Aug. 29 2018. https://www.thestage.co.uk/features/2018/caryl-churchill-80-celebrating-uk-theatre-playwright/

3 Caryl Churchill: Vinegar Tom – Plays: One, London, Bloomsbury: Methuen Drama, 1985. 129. 

4 Lásd erről: Susannah Clapp: Escaped Alone review – small talk and everyday terror from Caryl Churchill 31 Jan. 2016. https://www.theguardian.com/stage/2016/jan/31/escaped-alone-caryl-churchill-review-royal-court

5 P. Müller Péter: Színről színre (diarium theatricum), Jelenkor, XXXVI. 9. 1993. 745‒746. 

6 Jákfalvi Magdolna: Az idegen szép – Caryl Churchill: Az iglic, Színház XXXIII. 6. 2000. 30‒32. 

7 Hutvágner Éva: Felnőttmese: Az iglic a bábszínházban, Prae: A művészeti portál, 2013. 12. 31. https://www.prae.hu/index.php?route=article/article&aid=6911 

8 Pikli Natália: A politikus színház és a történelmi pillanat: Állandóság és romlékonyság (Caryl Churchill), in: Antal Klaudia, Pandur Petra, P. Müller Péter (szerk.): Színházi politika # politikai színház, SziTu – Színháztudományi Kiskönyvtár, Kronosz Kiadó, Pécs, 2018. 79. 

9 Caryl Churchill: Drámák, Vál. és szerk.: Upor László, Európa Könyvkiadó, Budapest, 2007. 358. 

10 Uo. 366. 

11 Pikli Natália: i. m. 83‒84. 

12 Török Ákos: Tejeskávé kék bögrében: Kék szív, Criticai lapok, 2009/4. 

13 Churchill: Drámák, 50. 

14 U. o. 51. 

15 A dráma sokrétű szakirodalmában többnyire a komikus, parodisztikus jelzőket használják az esküvőre, például Elaine Aston a „farce” terminust kismonográfiájában (Caryl Churchill, Plymouth UK, Northcote House, 1997). 

16 Churchill: Drámák, 90.

17 Uo. 84. 

18 Uo. 101.

forrás: https://www.criticailapok.hu/