A Budapesti Operettszínház közelmúltja
Kiss B. Atilla februári hivatalba lépésével minden jel szerint teljes korszakváltás várható a Budapesti Operettszínházban, mely játszóhely tán még a nevét is lecseréli nagy megújultában. A változás olyannyira radikálisnak ígérkezik, hogy lavinahatásával még azt is elfeledtetheti velünk: a Nagymező utcai teátrumban az elmúlt négy (pontosabban 3+1) év során megindult egy kisebbfajta, félfordulatos korszakváltás.
Így hát indokolt visszatekintenünk ezekre az évekre, felmérve, hogy voltaképpen minek is mond búcsút az operett- és musicaljátszás első számú magyarországi otthona, miközben épp „nemzetmegtartó csúcsintézménnyé” készül átlényegülni.
Kielégítően és kikezdhetetlenül aligha rekonstruálható okok következtében 2014 őszén a Budapesti Operettszínházban véget ért a névrövidítését márkajelzéssé formáló Kerényi Miklós Gábor főigazgatói epochája. Helyére régi, meghitt munkatársa, Lőrinczy György került, míg KERO hivatalosan művészeti vezetőként folytatta munkáját. A kádermozgást kísérő nyilatkozatok, túl a NER-konform üres lózungokon („nemzeti zenés népszínház”, „nemzeti értékek ápolása”, hungarikum stb.), már ekkor halványan sejtettek egyfajta iránymódosulást a színház jövőbeli működésében. „Igazából azt tartom fontosnak, hogy mai színházat csináljunk” – fogalmazott Lőrinczy a beiktatását kísérő társulati ülésen, ahol „örökölt liberális konzervativista szemléletét” is felemlítette, a másként gondolkodás iránti türelem és nyitottság jegyében.
A változatlanság fő tényezőjét az elkövetkező három évben fennállt képletben a legegyszerűbb s egyúttal a legindokoltabb Kerényi M. G. személyében és ténykedésében felismerni. A korábbiakban általa kimunkált és sikerre vitt főprofilt, vagyis a túlnyomórészt a nemzetközi másodvonalból kiválogatott és honosított nagyszínpadi musicalprodukciókat továbbra is az ő működése dominálta. Így ő rendezte 2015-ben a Fame – A hírnév ára, 2016-ban a Marie Antoinette és 2017-ben A Notre Dame-i Toronyőr bemutatóját, s mindhárom előadásban KERO szokott színházcsinálói erényei és fogyatékosságai váltak érzékletessé. Így mindhárom előadás tele volt a színpadot valósággal felszántó mutatós aktivitással, szárazjéggel, kiismerhetőségükben is hatásos effektusokkal, de éppígy előcsócsáló jellegű realizmussal, valamint túlspilázott s gyakran a jelenre igencsak kancsin tekintő üzenetekkel. (Mondjuk, amikor a Marie Antoinette előadása a nagy francia forradalom kitörését nagyjából az immorális bulvársajtó áldatlan működésével kapcsolta össze, jószerint a végletes leegyszerűsítésig.) KERO ekkori működésének fenékpontját mindazonáltal az alkalmasint még a főigazgatói esélyek reményében műsorra tűzött Csínom Palkó 2015-ös produkciója jelentette, méghozzá olyannyira, hogy annak kínos káosza voltaképp saját zenés színházi esztétikájával sem volt összebékíthető.
Amíg Kerényi, illetve a tanítványának tekinthető Somogyi Szilárd nagyszínpadi rendezései (Isten pénze, 2014; Lady Budapest, 2016; Luxemburg grófja, 2017) túlnyomórészt a korábbi éra szellemiségét idézték, hol több, hol kevesebb sikerrel, addig más, 2014 után megtartott bemutatók érezhetően új irányok felé tájékozódtak. Fontos jeleznünk, hogy ez nem jelentett feltétlenül és egyértelműen magasabb színvonalat, ám már puszta törekvés formájában érdekes változást körvonalazott a megelőző évekhez képest. Ilyen volt az abszurd iránti nagyobb hajlandóság és egyáltalán a felszabadultabb humor, s vele a merészebb, az aprólékos realizmustól ellépő színpadi fogalmazásmód markáns megjelenése Béres Attila, Szabó Máté vagy Réthly Attila rendezéseiben. A chicagói hercegnő (2016) Béres-féle bemutatóján vagy Szabó Máté Sybilljében (2015) mindenesetre a teljesítmény is visszaigazolta a kialakult gyakorlattól való eltávolodást – A víg özvegy ugyancsak Szabó által rendezett előadása (2017) már jóval kevésbé. Réthlynek az Átriumba koncipiált rendezése, a Nők az idegösszeomlás szélén (2016) pedig egy, az operettszínházi közegben egészen újszerűnek ható zenei világot és sztorit mutatott fel.
Az ekkortájt megindult változások talán legfontosabbika az új színházi alkotók és kreatív közreműködők megjelenése volt az Operettszínházban. A rendezői, koreográfusi, díszlettervezői, illetve szövegmagyarítói és karmesteri gárda felfrissítése már Lőrinczy és Kerényi közös vezérletének éveiben megindult, s ennek jótékony, de legalábbis színesítő hatása hamar érzékletessé vált. Ezt éppenséggel még KERO két utolsó rendezése is jól bizonyította, ha nem is azonos színvonalon. Így az új játszóhelyet, a véleményes alkalmasságú Kálmán Imre Teátrumot megnyitó Riviéra Girl (2017) körül Bolba Tamással, Horváth Csabával, Rákay Tamással és Závada Péterrel dolgozott együtt a művészeti vezető – a megújulás szándékát némi félszívű erőlködéssel elegyítette. Míg a Szentendrén bemutatott, s az Operettszínház színpadára már csak KERO bukása után eljutó Sevillai borbély– többek közt Galambos Attila és Dinyés Dániel közreműködésével – szinte felszabadult visszatalálást sejtetett Kerényi hajdani, több emlékezetes telitalálattal ékes operarendezői korszakához.
„Színészsors. – Az.” A 2017 őszén, KERO kínos botrányának és bukásának napjaiban bemutatott Luxemburg grófja színpadán számos alkalommal felhangzott ez a rezignált párbeszédrészlet, s ennyiben ez az amúgy jócskán félresikerült Somogyi-rendezés a pillanat hű tükrévé vált. S persze határpontot jelzett ez az előadás annak révén is, hogy a Luxemburg grófja lett az utolsó olyan operettszínházi produkció, amely még magán viselte a mások rendezéseibe következetesen bele-belenyúló művészeti vezető keze nyomát.
Akár Kerényi távozásától felszabadulva, akár a váratlanul megváltozott helyzetben önmagát szöktetve, de Lőrinczy egyszemélyi vezetésének 2017 novemberével megindult időszaka az addigi új, helyenként óvatoskodó kezdeményeket látványos elszakadássá változtatta át. Mielőtt ennek belső mozzanatait számba vennénk, utaljunk röviden arra a tényre, hogy nagyjából ekkor fordult érzékelhetően kedvezőbbre a Budapesti Operettszínház körüli színházszakmai és kritikai klíma is. Részint az ebben a körben meglehetős ellenszenvtől övezett KERO távozása, részint – legyünk őszinték – a politika által pénzosztói szerephez juttatott Lőrinczy személyének felértékelődése segítette ki a korábbi gettóból az Operettet, amely így egy bő esztendőre merészen kísérletező zenés színházi műhellyé minősülhetett át a közvélemény szemében – természetesen korántsem függetlenül Lőrinczyék törekvéseitől és működésük eredményeitől.
E sajnálatosan rövidnek és átmenetinek bizonyuló időszak emblematikus előadásává a Kékszakáll (2018) vált. A még nyilvánvalóan Kerényi részvételével kiválasztott Offenbach-operett eleve bátrabb lépést jelzett egy kevésbé ismerős irányba, elvégre a Nagymező utcai repertoáron a Kálmán- és Lehár-operettek tömegében nagyjából évtizedenként bukkan fel egy-egy darabbal a „Champs-Élysées Mozartja”. Ennél is nagyobb és merészebb ugrást jelentett a Katona felől érkező Székely Kriszta rendezése, Balázs Juli színpadképe, Máthé Zsolt dalszöveg-fordítói közreműködése és a Dinyés Dániel által összeállított zenei anyag változatossága. Éppenséggel nem ritka sérülékeny pillanataival együtt is egy újfajta, jelen idejű zenés színházi esztétika és egy rugalmasabb-szabadabb előadói hangulat köszönt be az Operett színpadára a Kékszakáll előadásaiban.
Székely következő nagyszínpadi rendezése, az István, a király (2018) immár haladó hagyomány gyanánt tudta felmutatni az említett erényeket, ráadásul egy, az Offenbach-operettnél jóval kényesebb zenés színházi mű bemutatásával. Távol a kerói előadásmodelltől, egyszersmind a volt direktor színházcsinálói drilljétől, a rendező és alkotótársai a lehetőségig kimozgatták a hajdan oly sietve kanonizált rockoperát a megszokás keretei közül. Hogy az István, a király egyenetlenségeit és megoldatlanságait csupán hellyel-közzel sikerült magába a műbe és annak értelmezésébe integrálniuk, az alkalmasint a darabról és annak kultuszáról többet árul el, mint a produkció alkotóinak képességeiről.
A múlt kötöttségeitől és elvárásrendszerétől való elrugaszkodás óhaja a Lőrinczy-periódus szinte mindahány más előadását is jellemezte. Ez különösen áll a Kálmán Imre Teátrumban, illetve a Raktárszínházban játszott produkciókra, amelyek immár nemcsak a korábban itt megszokott fogalmazásmóddal szakítottak, de jószerint az Operett addig kialakult profiljával is szembekerültek. (Ezt a tényt az egyes előadások alacsonyabb látogatottsága is igazolta, jóllehet nem éppen kedvező formában.) A legmesszebbre e téren okvetlenül Boross Martin kortársopera-rendezése, a Semmelweis (2018) jutott: egy jelentéktelen alapmű köré olyan stilizált előadásmódot és vizualitást teremtve, amely eredményesen fölébe licitált a darabnak csakúgy, mint a játszóhellyel kapcsolatos nézői vagy éppenséggel kritikusi elvárásoknak. Másként és más színvonalon, de éppígy messzire kalandozott a bevett praxistól Göttinger Pál Macskadémon-rendezése (2018) is: a kedves, azonban viccnek túlságosan hosszú és részben megíratlanul maradt kamaramusical így életképesen blőd előadássá lett, több szereplőt is kilazítva valamelyest rég megszokott manírjaiból.
A Macskadémon pár évvel ezelőtt a Madách Színház által meghirdetett musicalpályázat egyik helyezettje volt, s ez a tény a félfordulatos korszakváltás egy érzékeny pontjára irányíthatja figyelmünket: a színház arculatának vélt vagy valós elbizonytalanodására, mely vád a leghangsúlyosabban Szente Vajknak a szegedi Dóm téren bemutatott, majd 2018 őszén a Nagymező utcába is beérkező rendezésével, az Apáca Show-val kapcsolatban fogalmazódott meg. S mi tagadás, nem is alaptalanul, lévén az előadásnak nemcsak a rendezője meg a különféle színpadi megoldásai juttathatták a közönség eszébe a körúti rivális teátrum produkcióit, de mondhatni már maga a darabválasztás is. Igaz, a musical erősen másodvonalbeli jellege amúgy teljességgel megfelelt az Operettszínház repertoárjának.
A 2018-as esztendő utolsó nagyszínpadi bemutatója, Réthly Attila Maya-rendezése azután visszakanyarodást jelzett a KERO-korszak tradíciójához. Méghozzá annak is a tán legproblematikusabb vonulatához: az operettátírások körül sürgő szövegmunkások csúfosan rossz humorához és zavarba ejtő ízléshibáihoz. Így aztán a Maya bemutatója, minden jobb pillanatával együtt is, leginkább a korszakváltás befejezetlenségéről tanúskodott, a búcsú pillanatához közel még egyszer nagy büszkén felmutatva azt, aminek a vesztéért vajmi nehéz lenne könnyeket ejtenünk. Nem úgy, mint a Kékszakáll, az István, a király vagy éppen a Semmelweis előadásaiért.
forrás: http://szinhaz.net
