A BÁRKA SZÍNHÁZ TÖRTÉNETÉHEZ. BÉRCZES LÁSZLÓ-INTERJÚ

A most következő beszélgetést a Petőfi Irodalmi Múzeum keretében működő OSZMI, az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet Színházi emlékezet elnevezésű, a Nemzeti Kulturális Alap által támogatott projektje keretén belül folytatjuk. A Színházi Emlékezet kutatásnak jelenlegi tárgya a Bárka Színház, hivatalos nevén a BÁRKA Józsefvárosi Színház és Kulturális Kht. és annak története.

Bérczes László (Tiszanána, 1951. február 15. –) Jászai Mari-díjas rendező, tanár, szerkesztő, dramaturg, fesztiválszervező. Az Ördögkatlan Fesztivál társigazgatója.

Általános- és középiskolai tanulmányait Egerben végezte (1957-1969), majd a debreceni Kossuth Lajos Tudományegyetem angol-német szakán szerzett diplomát (1976). Ezt követően a szolnoki Varga Katalin Gimnáziumban tanárként dolgozott. 1984-től neves színházi szakmai folyóiratokban publikál, szerkeszt (Film Színház Muzsika; Magyar Napló; Színház). 1996-ban részt vett a Bárka Színház megalapításában. Ott 2011-ig a szerkesztette a Hajónapló című színházi lapot, Nánay Istvánnal vezette a Hajónapló Műhelyt, amelyik színházkritikus- és dramaturgképző műhelyként lett ismert. Dramaturgként, fesztiválszervezőként, művészeti tanácsadóként, valamint rendezőként is tevékenykedett a teátrumnál. 2011 és 2017 között rendező-dramaturgként a kaposvári Csiky Gergely Színházban dolgozott.

Rendezőként és dramaturgként olyan szakmai- és közönségsikert aratott előadások fűződnek a nevéhez, mint a Mulatság (Slavomir Mrozek) 1999, az Előhívás (Michael Mackenzie) 2001, a Hazatérés (2002) és Holdfény (2003) Harold Pintertől. John Synge: A Nyugat hőse (2004) Háy János: Nehéz (2010) a Bárkán.

Kaposvári rendezései: Vaknyugat (Martin McDonagh), Bányavakság (Székely Csaba), Tél (Jon Fosse), Szigorúan ellenőrzött vonatok (Bohumil Hrabal), A gát (Conor McPherson), Rivaldafény (Nyikolaj Koljada). Nagy sikerrel rendezi Háy János drámáit: A Pityu bácsi fia (Beregszász), A Gézagyerek (Szabadka), Nehéz (Bárka Színház), A halottember (Szkéné Színház). Gyakran rendezett a határon túli színházakban is (Szatmárnémeti, Kolozsvár, Szabadka, Beregszász).

Számos könyv szerzője: A mezsgyén, 1993, A végnek végéig, 1995 (Paál István), Székely körvasút, 1995 (Tompa Miklós), Talált ember, 2000 (Kovács Lajos). A két legutóbbi, Cseh Tamással és Törőcsik Marival készített beszélgetőkönyve 2007-ben és 2018-ban, illetve 2016-ban jelent meg.

1998 óta a színházi munka és az írás mellett fesztiválszervezéssel is foglalkozik, ennek eredményeképpen több ismert fesztivál megálmodója és megvalósítója volt (Bárka Nemzetközi Színházi Fesztivál, Bárka Kikötő a Ferencvárosban, Bárka Kikötő a Művészetetek Völgyében, Ördögkatlan Fesztivál).

Díjai, kitüntetései: Bálint Lajos-vándorgyűrű (1999), A Magyar Köztársasági Érdemrend lovagkeresztje (2006), Lengyel Köztársasági Érdemrend Lovagkeresztje (2006), Hevesi Sándor-díj (2010), Jászai Mari-díj (2016)

Az interjú készítője Dr. Balkányi Magdolna, a Debreceni Egyetem Germanisztikai Intézetének nyugalmazott egyetemi docense. (A beszélgetésben tegeződni fogunk, mert Bérczes Lászlóval az 1970-es évek elejétől, a közös debreceni egyetemi évek óta ismerjük egymást.)

A beszélgetés 3 részletben zajlik és 2017. november 17-én, 24-én és 27-én rögzítjük.

Balkányi Magdolna: Rólad összefoglalóan azt lehet mondani, hogy színházi ember vagy. Hiszen pályád során a színházzal nagyon sokféle módon foglalkoztál. Színházkritikusként kezdted, aztán színházkritikáid mellett színházi íróként több könyved is megjelent. Később tevékenykedtél dramaturgként, művészeti vezetőként, színházi és általánosabb kulturális fesztiválok szervezőjeként, ahol a színháznak szintén központi szerepe volt, van. Rendezőként is dolgozol már jó ideje, több színházban is. A színházi pályádnak jelentős részét (1996-2011) töltötted a Bárka Színházban. Egyik alapítója lettél, és azután tizenöt évig voltál a színház tagja. Ezzel a Bárka tizennyolc éves történetének egyik leghosszabban ott dolgozó szakemberei közé tartozol.

Bérczes László: Igen, azok közé tartozom.

Balkányi Magdolna: Ez nem csak az egyik leghosszabb idő, hanem a Bárkán betöltött szerepeid vagy „pozícióid" miatt is Te tudhatod a legtöbbet a Bárkáról. Hiszen dramaturgként, művészeti vezetőként, a legkülönbözőbb programok szervezőjeként, egy szakmai műhely vezetőjeként és rendezőként belülről „csinálója" voltál ennek a színháznak, de a Hajónapló, azaz a Bárka működését végigkísérő sajátos színházi lap szerkesztőjeként krónikása is – s így egy kicsit kívülről is, rálátással az egésznek a működésére. Jó lenne, ha beszélgetésünk során a Bárka Színház történetét e többféle minőségedből próbálnánk meg körbejárni és különböző szempontokból végiggondolni ennek a színháznak sajátos, a többi színházétól eltérő, megkülönböztető jegyeit.

Első kérdésem: Amikor a Bárka megalakult - és te a kezdetektől ott voltál – akkor mi volt az, ami téged odavonzott egy ilyen bizonytalan indulású színházi kezdeményezéshez? Hiszen akkor te már elismert színházkritikus, színházi író voltál... De nemcsak te mentél oda, hanem hasonló pozícióból mentek mások is – hátrahagyva korábbi ismert, elismert színházi teljesítményüket. Mit gondolsz, azok a színészek, például Udvaros Dorottya, akinek remek pozíciója volt egy belvárosi színházban, akkor már nem a Katonában, de az Újszínházban, ő pl. miért ment ki ebbe a nagyon bizonytalan jövőjű, 8. kerületi noname színházba?

Tudjuk, hogy a Bárka indulása rendhagyó, hogy az nem is a Bárka alapításával (1996) kezdődött, hanem már előtte – egy színházi előadással. Ami nem hagyományos módon készült: van egy színház, annak van egy társulata, és az létrehoz egy előadást, hanem hogy az 1990-es évek elején van egy fiatal színész, Csányi János – aki később a Bárka megalapításában és történetében főszerepet fog játszani – meg akarja rendezni Shakespeare Szentivánéji álom című darabját, és ehhez verbuvál színészeket a legkülönbözőbb színházakból. Ez a színházi előadás – visszamenőleg elgondolva - szerencsére nagyon rossz körülmények között, nagyon lassan (közel másfél év) készült. Ez azért tekinthető szerencsésnek, mert ennyi idő alatt sikerült olyanná kiforrnia magát, ami valamilyen módon rendkívülivé tette ezt az előadást... Amikor 1994-ben bemutatták, rögtön elnyerte a Gödöllői Stúdió- és Alternatív Színházi Fesztivál fődíját. Óriási siker lett: szakmailag a kritikusok, és aztán a nagyközönség körében is. Olyannyira, hogy ez az előadás teret akart nyerni magának, színházért kiáltott... Sokan gondolták úgy, nagyon nagy kár lenne, ha ez a kivételes előadás megszületése után végleg eltűnne – az őt létrehozó csapattal együtt. Tehát visszatérve az alapkérdéshez: Mi lehetett ennek az előadásnak a rendkívülisége, vagy készülésének a szokásostól eltérő módja; vagy Csányi János varázsa, ígérete? Másként fogalmazva: Mi volt az a felhajtó erő, ami tulajdonképpen elvezetett a Bárka megalakulásáig? Hogy látod te ezt az 1994-95-96 körüli időszakot?

Bérczes László: A nagy kérdés, amit föltettél, ami részben rám vonatkozik, részben az egészre, és így mindenkire – tulajdonképpen ez a legfontosabb kérdés. Mert ha erre tudna az ember pontosan válaszolni, részben saját személyemet illetően, amire talán könnyebb, de a többieket is, mindenkit megvizsgálva – s most elsősorban a színészekre gondolok, de nemcsak rájuk –, tehát, ha tudnánk azt pontosan, hogy ki, miért is csatlakozott, vett részt a születésnél..., azaz mit képzelt el, mit várt ettől, akkor már közel lennénk ahhoz a válaszhoz is, hogy mi az, ami megvalósult, és mi az, ami kicsorbult. Személyenként, külön-külön... Mert ezzel azt is állítom, hogy tulajdonképpen lehetnek közös, egymást lefedő részei annak, hogy ki, mit szeretett volna itt elérni, de ez mégiscsak mindenkinél különböző volt. És akkor, mondjuk, azt, hogy 2001 februárjában egyszer csak szétszakadt az egész. Magát a pillanatot, hogy ez mikor történt, azért tudom, mert 2001. február 15-én volt egy társulati ülés, amely nap az én ötvenedik születésnapom, és ott ülünk, és éppen robbanás történik. Tehát ez a – mondjuk azt, hogy ez a '96 – bár ugye előkészítő időszak is van –, de az 1996 júniusi önkormányzati szavazás, amikor az van kimondva, hogy lesz Bárka, és 2001 februárja közötti szűk öt év az első kör, amiben már szinte mindenki kimondja, hogy miben csalatkozott, mi nem sikerült. Most ez így, persze, nagyon negatív előjelű dolog, de hát mégiscsak, szűk öt év után, ez egy robbanáshoz vezetett. Mert itt most csak arról beszélünk, hogy belül az odacsatlakozás miért történt, ki mit várt tőle és miben csalatkozott –, de kívül is, a színházi szakmában is volt az elején egy óriási várakozás, de az 2001-ben már régen odavan. Hogy már rálegyint a színházi szakma egy része erre az egészre... Tehát, így..., most, ahogy fogalmazok, így egy kudarcról beszélek, és – részben – joggal. És akkor ott elkezdődik egy újabb kör...

De most vissza ahhoz, hogy ki, miért: ez lenne a legizgalmasabb, mondjuk a Bárka első társulatánál, mindenkinél külön-külön megvizsgálni, hogy ő mit mond, hogy ő mit szeretett volna... Az említett Udvaros Dorottya mondjuk, milyen élethelyzetben, szakmailag hol tart... És most én gondolok kábé valamit, hogy ő a Katona József Színházat elhagyva, ami egy óriási lépés, bátor lépés!... ,vagy meg volt rá az oka - mit tudom én -, de hát az ország és Európa egyik vezető színházának vezető színésznőjeként onnan kilépni, csatlakozni az Új Színházhoz, Székely Gáborhoz, és ott – feltehetőleg csalódottan – megtapasztalni, hogy na, az első évben nem én vagyok, de majd a második évben biztosan.., de még mindig nem.., akkor vannak lekötetlen vegyértékek, amikbe beérkezik ez a Szentivánéji-készülés. Amiben ő – most róla beszélek – úgymond a legnagyobb név, akinél tehát a legnagyobb az ugrás is... De ugrik, mert a saját színházában kielégületlenül, csalódottan van jelen. Ugrik..., és elkezd bebizonyosodni, hogy az a készülő valami, a Szentivánéji álom, mintha jó lenne... Mert a Szentivánéjiben nem bíztak azért annyira a benne dolgozó emberek... Eleve: alkalmi próbák, éjszakai próbák... Tehát: amikor azt tapasztalták meg – ezt pontosan tudom, mert ott voltam - amikor félig eljátszották az előadást a Merlinben, hogy ennek valami olyan huzata van, és úgy vonzza magához az embereket, miközben még kész se volt, hogy "Jé, azt mondjátok, valami jóban vagyunk benne?" Hogy ez így megtámasztotta őket a mindennapos kétség közepette. „Hogy nem tudom, mikor szállok én ebből ki" – mármint a Szentivánéjiből –, hiszen amikor készül egy produkció, van benne válság, az hat-hét-nyolc hét..., de amikor valami készül, aztán leáll, aztán megint egy kicsit készül, közben újra és újra változik a szereposztás, „a mai próbára nem az jött, akivel a múltkor próbáltam": tehát folyamatosan azt mutatja föl a készülő Szentivánéji, hogy ebből nem lesz semmi. És amikor félúton vannak, és már robbanni látszik az egész, akkor megerősödnek, hogy valami jóban vannak benne. De ezt – merem mondani – nem tudják. És aztán, utána a Szentivánéjinek diadalmenete lesz, ami a benne lévőket, a nagyon különböző helyekről érkezőket – és most olyanokat is mondok, akik nem csatlakoztak a Bárkába, pl. Kulka Jánost, és olyanokat is, akik csatlakoztak, pl. Kaszás Gergőt, aki már talán szintén ott hagyta a Katonát és a lovaihoz menekült; és Scherer Pétert... – most alternatívnak mondjuk, akkor nem tudom, épp minek mondtuk, amatőrnek – az abban a világban már csúcsra járót, de tulajdonképpen a profikkal még alig érintkezőt ... és a többi, és a többi. Tehát mindenkinél nagyon érdekes lenne megtalálni azt a momentumot, okot... Hogy Mucsi ezer év után, minden évben elhatározva, de sosem merészelve, egyszer csak mégis, külső történések által is befolyásolva, azt mondja Szolnokon, hogy elmegy a semmibe. Tehát tulajdonképpen a lényeg, és ami közös, hogy mindenkinél van egy olyan kielégületlenség a saját helyén, amit belepumpál ebbe a készülő, születőben lévő dologba. De belepumpálni azért tudja, mert hogyha a Szentivánéji félbeszakadt volna, legyintett volna, és megy tovább, de mivel egyszer csak soha nem látott sikere lett a produkciónak, ez megerősítette, hogy akkor..., és mint egy örvény vagy nem tudom, mi, behúzott mindenkit... És nyilván mindenki elképzelte, hogy itt most minden, ami hiányzott – még ha nem is fogalmazta meg magának, de ebbe még a szerelem is belekapcsolható –, az most itt meglesz. És kívülről is ugyanaz az elvárás volt: hogy a magyar színházat most már meg kéne váltani... Itt nálunk mindig valamit meg kéne váltani, és így megváltóvá válik az, aki fölbukkan a sarkon, és egy pillanatra úgy csillog a szeme...És ha nem váltja meg, akkor viszont onnantól dobva van. A Bárkától ez a megváltás volt elvárva. Most jó hosszan kanyargok, és még magamról egy szót nem szóltam, de ez annyiból fontos, hogy noha, te, – úgymond – elismert színházi szakírónak vagy valami hasonlónak neveztél; én most hirtelen nem is tudom pontosan elhelyezni: Film Színház Muzsika már nem volt, már följebb léphettem..., tehát én a Színház című folyóiratnál dolgozhattam épp, mert az volt a 'netovábbja' mindennek, gondoltam én akkor. (BM Mindenesetre a legjobb szakmai lap.) Igen. És közben, ugyanakkor – mindazokkal szemben, akiket az előbb, így, egy blokkban fölsoroltam vagy odaértettem – nekem a színház maga volt a merő újdonság, mert én semmit nem tudtam róla. Tehát az, hogy írtam róla - jól-rosszul – az részben hályogkovács dolog volt. Mert más az, hogy ülök a nézőtéren, próbálok helyesen vagy helytelenül – de mindenképpen egy ilyen pózból – távolságot tartani, mert én, ugye, kritikus vagyok, és én nem megyek át a másik oldalra. Tehát arról a másik oldalról, a színház születéséről, arról én nem tudtam semmit. Nekem ez felfedezés volt. Nem egy, már addig is létező, de kielégítetlen terepe a működésemnek, hanem egy ismeretlen terep. Tehát én másként léptem ebbe bele: én naiv, csodálkozó és zavarodott módon léptem be, mert nem is értettem, hogy hogy kerülök oda, és hogy fogadnak be... Hogyhogy én ide bekerülhetek?! Tehát énnekem ez..., tehát nekem nem volt elvárásom. Minden jó volt, amit ott én tapasztaltam...

Balkányi Magdolna: De mégis, elmentél oda? Vagy hívtak? Hogyan történt?

Bérczes László: Hívtak. Csányi hívott. De hogy miért... Hogy ő most jól vagy rosszul érezte? Mert sok alapja nem volt. Azt látta, hogy én néha még a próbákra is bekérezkedem, és a Szentivánéjinek a félig kész változatánál is ott ülök. Azt is láthatta, hogy a produkcióból huszadszor kiszállni akaró Kulka Jánost győzködöm, hogy hát értsd már meg, hogy egy olyannak vagy a részese, ami a csoda..., úgyhogy maradj benne, és benne maradt. A színésznek, nem is hiúságból, de szüksége van – mindenkinek szüksége van – visszaigazolásra, egy külső igazolásra. Akkor ő már kiszállt ebből, de visszalépett... De ez csak egy példa. Akkor én már minden előadáson ott ültem, valahogy úgy... odakeveredtem. És akkor Csányi megszólított. Annyit tudott, hogy én írással foglalkozom... Mikor kérdeztem, hogy: De hát mit csináljak én ebben a színházban? Ő: legyek ott, mondta, és az majd kiderül. De – zárójelbe teszem – erre az ő mindenre kiterjedő nagy elképzeléseire gondoltam az előbb..., hogy a magyar színháztörténetből hiányzik a - nem is tudom, hogy fogalmazott –, nem is a színháztudomány..., de hát, hogy a komoly elemző írások. És mindenféléről beszélt, amire én közben – utólag - most tudnék ironikusan, szkeptikusan, viccesen mondani valamit, mert ő egy büdös sort nem olvasott abból se, ami addig létezett... Tehát, amikor azt mondta, hogy az hiányzik, nem tudom, hogy honnan vette... De ő így működött. És én – mint egy rajongó, aki lepadlózik attól, hogy ő most részt vesz egy megbeszélésen, és fogalma nincs, hogy hogyan került oda... –, tehát én önmagában ettől boldog voltam. Ülünk együtt: ezek az emberek, szövegelünk, én is beszélek, és odafigyelnek, és vacsora készül..., és közös..., egy gyönyörű időszak, úgy, hogy nekem ebből minden újdonság. Tehát az én viszonyulásom az egészhez akkor is más volt, és később is kicsit különbözött a többiekétől - ami persze a személyiségemből is következik: a konfliktuskerülő, a mindig mindent összefogni próbáló, összeboronáló, aki azt is ragasztani próbálja, ami nem ragad, erényem és hibám is ez egyszerre..., de emiatt én, ugye, soha nem voltam annyira csalódott... Tehát én sokkal többet kaptam a Bárkától, az én személyes életemet tekintve, mint mások... Mert Udvaros Dorottya dolgozott, feladatokat kapott – az első pár évben katasztrofális körülmények között: fúrnak mellette, munkások jönnek-mennek, és még sok mindent tudnék hozzátenni –, de a kezdés romantikája benne is működött, és ez egy darabig kitartott. De amikor nem jött a visszaigazolás...

Balkányi Magdolna: Ne szaladjunk ennyire előre. Te most egy nagy ívet rajzoltál le: az alapításnál (1996) volt egy nagy várakozás és aztán 2001 elején már kenyértörésre került a sor, jött a szakítás. A vég felől nézve ez kudarcnak tűnhet. Azonban abból, amit közben nyilatkoztak a művészek, egy sokkal pozitívabb kép rajzolódik ki. Pl. Udvaros Dorottya 1999-ben, amikor Sándor Erzsi kérdezte, hogy: 'De, hát mit keres ő a város szélén abban az ismeretlen színházban, meg minek kellett neki oda kimennie'..., akkor Udvaros '99-ben – tehát hangsúlyozni kell, hogy nem az elején, hiszen ekkor már eltelt néhány év, mégpedig a legnehezebb évek, hiszen akkor már meg is volt, vagy majdnem kész lett a felújított színházépület – védi a Bárkát és Csányi Jánost. Azt mondja, hogy a Szentivánéji álom készítésekor és utána a Bárkán színészként sokkal nagyobb alkotói szabadságot élt meg, mint amit korábban. S ez a színészi szabadság, ez a közösségi alkotásmód az, ami őt vonzotta, vonzza. Amiről Csányi János programszerűen azt fogalmazta meg, hogy ő egy olyan színházat szeretne, amelyben az alkotók közösségként működnek, kezdve az írótól a színészig. S utalt a Szentivánéjiben a mesteremberek részre, Mucsi Zoltán és Scherer Péter improvizációira, amelyek a próbák során be tudtak épülni a produkcióba, és így rettenetesen fontos szerepük lett az előadás egészében. (200 évvel az irodalmi színház megszületése után, amelyről Diderot azt mondja, hogy a legfontosabb személy a színházban az író, s a színész a színpadon csak úgy járhat, beszélhet, ahogyan az író szövege azt számára előírja. Aztán a 20. században, az ún. rendezői színház korszakában az első helyre a szöveget interpretáló rendező lép.) Ezekkel a meghatározó alaptendenciákkal szemben itt a színész újra teret nyerhetett, szabadságot kapott, s ez felszabadító lehetett. A rossz munkakörülmények ellenére is.

Bérczes László: Igazad van... Az egyik része ennek az, hogy tulajdonképpen szinte figyelmezetni is kell engem, hogy én... – mivel bárkailag szerény akarok maradni –, ezért sokszor inkább lefelé fogalmazok mindennel kapcsolatban, és a dolognak a negatívabb részét hangsúlyozom. Az imént is, rögtön már a végét fogalmaztam bele... Tehát, igazad van mindabban, amit most elmondtál, függetlenül attól, hogy – nem is az, hogy Udvaros nyilatkozatában éppen mi lehetett –, de tény, hogy a Szentivánéji így készült. Fura, ha ezt mondom, hogy az író, rendező és színész együtt szülték meg az előadást, hiszen az író már sok száz éve meghalt. De mivel Csányi – itt sincs pontos szó –, fordítóként szerepel ennél az előadásnál, miközben angolul egy szót nem beszél..., de ez még inkább felszabadítja, úgymond: azt ír, amit akar. De ilyen értelemben mégiscsak fordító-író szerűként van jelen a próbán, és a színészekkel együtt valóban ott születik meg a szöveg is. Illetve ő már ezt megcsinálja otthon, de alakítani tudja, alakulhat... Tehát, ez az "együtt csinálunk valamit", úgymond közösségi színházcsinálás, szemben áll a hetvenes-nyolcvanas éveknek az – úgymond - magyar rendezői színházával... Mindenképpen változást mutatott, hogy hogyan születhet meg egy előadás, amiben a színész sokkal inkább benne van, benne érzi magát a születés folyamatában. De ennek is annyiféle változata van, mert Mohácsit is ide lehet sorolni, akinek, amiről most beszélünk, ehhez semmi köze, és nem lehet idesorolni Bagossy Lacit, aki pedig a Bárkán dolgozott... De maga az, amit Csányi elvekben képviselt, az a Szentivánéjinél meg is valósult. És ez megvalósulni látszott a Bárka első évadában is. Nem mindegyik előadásban, de az első évadban két olyan előadás született: a Díszelőadás (1997) és a Titanic vízirevü (1998); az egyiknél Kárpáti Péter az író-dramaturg, a másiknál Tasnádi István, meg még én is ott sertepertéltem; de körülbelül így született ez a két előadás, és aztán még vagy három-négy máshogyan. De ezt megélhették a színészek, és ez boldogság lehetett... Utólag azt mondom, a szomorúság kicsit azért költözhetett be, mert – miközben én a Bárka tizennyolc évének egyik leggyönyörűbb és legértékesebb előadásának a Díszelőadást tartom – azt már sem a nézők, sem a kritikusok nem értékelték túlságosan nagyra. Miközben szerintem ezt a módszert követte, a benne lévők ezt élhették meg. Most is, ha bárkit, aki benne volt, megkérdeznél, azt mondaná: most is a legnagyobb élményei közé tartozik, munkaélményei közé. De megint a negatív fele megyek: mert egy ilyen, főleg kis közösség, az általában egy ember, egy karizmatikus, központi személy körül születik meg. Ezt gondolom én. Legyen az Eugenio Barba, Fodor Tamás, Halász Péter, – nem tudom – legyen az Pintér Béla. És itt az az ember, aki a semmiből, nem tudom, hogy hogyan..., egy csoda folytán, a Szentivánéjit szinte statisztáló színészként, létre tudta hozni, habár ha a Szentivánéjiben benne lévők... – ez megint az az ellentmondás, ami ebből a közösségi színházcsinálásból adódik – bármelyikét megkérdezed, ők azt mondják: ezt mi csináltuk, ezt nem Csányi csinálta. De hát ez..., akármit mondanak, a magját mégiscsak ő tette bele, ő működtette valahogyan...

Balkányi Magdolna: De valahogy mégiscsak olyasmit érezhettek – ha ezt mondják –, akkor valamilyen módon a folyamatban mégis ezt az érzést élhették meg. Ezért kérdeztem, hogy mi lehetett az az új tapasztalat? Mert mondhatjuk azt, hogy abban az előző színházában volt valami csalódása, vagy olyan életszakasza volt.., de azért mégiscsak kellett lenni valami pozitív felhajtó erőnek is ... És ez esetleg éppen ez volt, ez a nagyobb alkotói szabadság a kollektív munka során. És most visszautalva arra, amit mondtál és azt továbbgondolva is, vagyis, hogy a Szentivánéji után a Díszelőadás és a Titanic vízirevű is hasonló közösségi munkamódszerrel jött létre, akkor előtűnik ennek az alkotási módnak egy újabb fontos aspektusa, amit Csányi János – megint csak programszerűen – a következőképpen fogalmazott meg a Bárka alapítása körüli időben. 'Ebben a korban – a kilencvenes években –, nem az a színházi előadás készítésének adekvát módja, hogy van egy kész szöveg, amit a rendezők új és új módokon interpretálva megvalósítanak/megvalósíttatnak a színházi előadás során. Ma annyira gyorsan változik a világ, hogy erre a világra közvetlenebbül kellene reagálni. A korról szóló, a korhoz kapcsolódó szövegeknek a konkrét színházi alkotási folyamatban kellene megszületni.' S a Bárka indulásakor ennek a színházi koncepciónak a személyi feltételei is adottnak látszanak, hiszen nagy számban voltak a színház tagjai író-dramaturgok: Kárpáti Péter, Tasnádi István, részben Kiss Csaba, Szilágyi Andor, Matúz János és bizonyos szempontból Te is. Sőt, egy Dramaturgiai, Írói Műhelybe is csoportosultatok. Ezt a kollektív alkotói műhely jelleget látszik erősíteni Tasnádi István nyilatkozata 1997-ben a Tatai Írótáborban a Bárka bemutatkozásakor. Azt mondja, hogy ez a (fenti) gárda együtt dönti el, hogy mi legyen, meg mi készüljön el valamilyen módon a színházban. Bár ismerünk a színháztörténetből több olyan korszakot is (Szophoklész, Shakespeare vagy Molière idején is), amikor a színházcsinálás elemei – szöveg, rendezés, előadás – nem válnak el egymástól; és ez az alternatív színházakban (pl. Pintér Béla társulatánál) már ebben az időben is gyakorlat; (vagy a részben a Bárkához is kötődő Krétakör esetében), de a kor magyar színházaiban ekkor általában nem ez a konvenció. Vagyis a Bárka indulásakor nemcsak a színészi, hanem az író-dramaturgiai munka szempontjából is erősen megkülönböztethető sajátosságot mutat a magyar színházi rendszeren belül. Te belülről hogyan láttad, látod ezt a kérdést?

Bérczes László: Tulajdonképpen te vezetsz inkább rá arra, hogy mik lehettek a legfőbb mozgatórugók... Tehát, amikor azt kérdezted, hogy én miért és mások miért, hogy mi volt az, ami behúzta az embereket, és akkor én az ő egyéb körülményeikről beszéltem, amik őket valahonnan leszakították... de hogy miért pont ide? És miért itt reméltek olyan sokat? Akkor abban tényleg ez van: a közösségi színházcsinálás - ami abszolút pontos megfogalmazás. Talán miközben más-más feladata van a benne lévőknek... de az a tény, hogy egy előadás megszületésében benne lenni..., tehát nem megfigyelni a születését, hanem valamilyen módon részesének lenni, ami... muszáj hangsúlyoznom azt, hogy visszaigazolódik. A Szentivánéji diadalmenete, ami összekapcsolódott egy színház születésével. Most a születése szó azért fontos, mert az egy folyamat volt... Mit mondjak? Hogy a fogantatástól, kihordani és megszülni és ápolni... És, ezt élhette meg mindenki, hogy ennek aktív részese. Tehát az előadás igazolta, hogy így jó nekem és neki színházat csinálni, és ebből következik, hogy már születik egy társulat és születik egy színház, mint intézmény... Nyilván a szóval, hogy intézmény, nem foglalkozott Udvaros Dorottya, de hogy egy színház születik, és abban ő tevékeny. És ez egymást erősítette: az előadás és a születő színház. Tehát ez mindenképpen kellett, hogy egy olyan erőt képviseljen, ami – mint egy iszonyú erős mágnes – odahúzta a legnagyobbakat is. Ez lehetett az, ami adta azt a türelmet is az embereknek, hogy itt most nagyon nehéz körülmények lesznek, de megéri; itt most ez vagy az nem sikerült, de nem baj, ez benne van a pakliban. Tehát az, ami Csányitól – hogy mondjam – mint zengzetes programbeszéd hangzott el, az közben komolyan is volt gondolva, és általa igazolva is: ő igazolta a Szentivánéji rendezőjeként, és ő igazolta a színház első számú létrehozójaként, hogy ez igaz és működik. Tehát érthető, hogy erre ezek az emberek odacuppantak, mások pedig vágyakozva, irigykedve vagy csak csodálattal nézték, hogy születik a Bárka. Tehát ez így van... Függetlenül attól, hogy engem mi motivált, milyen élethelyzetben voltam, és milyen élethelyzetben volt pl. Murányi Tünde vagy sorolhatnám..., akárkit mondhatok. És akkor megint - mert utólag beszélünk róla -, tehát idővel látja az ember, amit menet közben nem lát, hogy... Akkor e köré gyűlt – most magamat nem, hanem inkább az író-rendezőket számítva – egy generáció, egy harminc körüli erős generáció. Mindez hosszú időn át tartó „üresjárat" után. Arra gondolok – a hosszú idő szempontjából –, hogy voltak a nagy, most hetvenhez közelítők vagy hetvenet betöltők..., tényleg, sorolhatjuk: Ács Jánostól Ascherig, Zsámbékitól Székelyig s a többi, tudjuk... De ők – és most ez rossz fogalmazás -, ők nem neveltek ki közvetlen folytatást. Nem jött utánuk..., de EKKOR már kezdett jönni – most, hogy aztán ők milyen pályát futottak be, és az úgy van-e jól vagy nem úgy van jól - és ők Székelyhez köthetők.., mert elsősorban Székely-tanítványok: Novák Eszter, Simon Balázs..., (BM És maga Csányi is, mert ő is Székely osztályba járt...); és velük együtt akkor jött a Bárkára Kárpáti Péter és – nem velük, de – Tasnádi és Bagossy Laci. Tehát ez egy kicsit generáció is volt... És akkor még Kaszás Gergő, s a többi... Tehát természetes volt, hogy ők odagyűltek, miközben – az az érzésem –, hogy ők eléggé öntörvényű személyiségek voltak ahhoz, hogy a Csányi-féle programbeszéddel sokat ne foglalkozzanak. Ők a maguk dolgát akarták ott megcsinálni, és ezzel sincs is semmi baj... de az a központi személyiség, aki mindennek a magját vagy mijét a földbe elültette - és én nem is a felelősségét és nem is a hibáját akarom mondani, mert én vagyok, aki legtöbbször megvédtem Csányit kifelé – de ő, aki mindannyiunk számára egy rendező-színház csináló személyiségnek mutatkozott, átalakult intézményszervező menedzserré. Külső kényszerből vagy valódi, belső motivációból, ez most mindegy. Egyszer csak az intézményszervezés került az ő tevékenységének középpontjába, annak az embernek a programközéppontjába, aki eddig azt mondta – de nemcsak mondta, hanem csinálta is –, amiről most beszéltünk, a közösségi színházat –... és a helyére nem lépett be valaki, aki ezt a színházcsinálási elvet továbbvitte volna. Tehát ez félbetört. Most, hogy beszélünk róla, azt mondom, hogy végül is az első évad igazolta a koncepciót, mert a Díszelőadás és a Titanic vízirevű (picit könnyebb műfajnak tűnő, de közben nagyon ezt igazoló) ugyanaz, mint a mesteremberek rész a Szentivánéjiben. Nem akarom a Titanicot annak a szintjére helyezni, de a lényeg, hogy ez az első évad végén megszületett, párszor lejátszott, majd vége lett, mert ki kellett költözni, és kezdődött az építkezés... És az albérletben, ahova mentünk, ott – úgymond mellékesen – született három nagyon jó, kicsit hagyományos produkció: Bagossy Laci Cseresznyéskert-je (1999), Simon Balázs a Lila ákác-a (1999) és a Mulatság tőlem (1999). Ez tök siker volt, de megállt az a dolog, amiről beszéltünk. A figyelem középpontjában – legalábbis a központi személynél – már más volt. Programbeszédként ugyanaz, és még most is az lenne, ha most megkérdeznéd... Az a második évad az egyik legerősebb, bár csak három előadást felmutató volt..., de a Cseresznyéskert az akkori, nem úgynevezett POSZT-on is rendben volt, a Lila ákác egy nagyon szép előadás volt -, az a Gödöllői Stúdiószínházi Találkozón nyert. A Mulatságot pedig most is játsszuk, tizennyolc éve. Tehát ilyen szempontból, szakmailag, ez rendben volt, de ezek már kis blokkok, amikben – ebben a kényszerhelyzetben – a társulat már nem úgy létezik... És amikor a fölavatandó épületbe beköltözünk, és lehet folytatni.., akkor annyi probléma derül ki abból, hogy a figyelem az épületre és az intézmény létrehozására fókuszálódott át, hogy... Miközben '99 őszén mindenki azzal kezdte, tehát Dorottya is joggal nyilatkozhatta, hogy ez AZ! És megéri az áldozatot, mert ő nagyon bízott abban, hogy mindaz, amit kibírtunk: az első évben azt, hogy fúrnak, a második évben, hogy a fűtetlen Józsefvárosi Színházban télikabátban próbálunk... De most végre itt van az épület! Fölavatja Göncz Árpád és Törőcsik Mari... bemegyünk, és na: most kezdődik az, amiért mindezt csináltuk!

Balkányi Magdolna: És, közben ott meg már előjöttek a problémák?

Bérczes László: Ott már... eleve, ugye, minden egyes ilyen közösségi létezés problémákat is hoz, de ez kibírható... De hát akkor kiderült, hogy olyan anyagi áldozatokkal járt ez az építkezés, amit utána éveken át kell majd megsínyleni vagy tovább vonszolni... És, akkor már nem volt türelem. Akkor már az volt, na, most akkor ezt a két-három évet azért kínlódtuk végig, hogy most akkor minden rendben legyen... És semmi nem volt rendben.

Balkányi Magdolna: Csak egy rövid kommentár: Nem lehet, hogy az a rendkívüli élmény, hatalmas elvárás, ami odavitte az embereket a Szentivánéji álmon keresztül, hogy vállalják egy teljesen új színház elindulásának összes nehézségeit, ugyanez később az oka az óriási csalódásnak is, amit te úgy fejeztél ki elég szélsőségesen, hogy mire a színház épülete elkészült, már SEMMI nem volt rendben? Nem akarlak nagyon megállítani ennek a folyamatnak a leírásában, de előbb még vissza kellene térnünk a kezdetekhez, s beszélni a színház létrejöttének többi eleméről is. Mert, igen, a színházalapításhoz kell ez a fajta belső indíttatás a művészek részéről (akik előbb a Szentivánéjiben dolgoztak együtt, és akik később magja lettek a Bárkás társulatnak is), de ez csak az egyik fele, vagy része a dolognak. A sikeres színházalapításhoz kellett Csányi János borzasztóan nagy ambíciója, akinek a Bárka tulajdonképpen már nem az első, hanem a harmadik színházalapítói kísérlete volt. Megdöbbentő – ha végiggondoljuk –, hogy ő teljesen fiatalon – tulajdonképpen majdnem a főiskola elvégzése után azonnal (mégpedig színészként végezve) – pályázott a Soproni Színház megalapítására. Ezután a Budapesti Kamaraszínháznál is próbálkozott. És még mindig nagyon-nagyon fiatal, 30 éves 1996-ban, amikor eléri, hogy Józsefvárosban megalakul a Bárka Színház, hivatalos nevén a BÁRKA Józsefvárosi Színház és Kulturális KHT, s annak ő lesz az igazgatója. Ez a hallatlan eltökéltség, ez az óriási ambíció biztosan szerepel másik elemként abban, hogy 3 év alatt megalakult, felépült és már működött is egy új színház. Elmondtad, hogy ez idő alatt hogyan kezdett elveszni az összetartás, a türelem, a kezdeti energia, ami aztán 2001 elején a társulat szakadásához is vezetett. Nyilván, belülről, művészemberi létezési módban sok a három-négy év. De egy kicsit hosszabb távról visszatekintve, történeti távlatból nézve: 3 év semmi egy színház, megalapításához, felépítéséhez/átépítéséhez, működési rendjének kialakításához, s - mint ismerjük – hozzá egy új típusú színházi intézmény létrehozásához. Én ezt - a jelentkező súlyos problémák ellenére is – óriási teljesítménynek tartom. De itt szeretnék rákérdezni a Bárka létrejöttének harmadik komponensére is, mégpedig a Józsefvárosra, hiszen a Bárka rendhagyó módon nem a belvárosban, hanem ha földrajzilag nem is, de szociálisan és kulturálisan mégiscsak az akkor perifériálisnak számító VIII. kerületben jött létre. Hogy az alkotók, akik részt vettek a Szentivánéjiben, és ez a fiatal (harminc év körüli) generáció, amelyikről beszéltél, teret szeretett volna keresni magának, ahol megvalósíthatja művészi elképzeléseit, az nagyon is érthető. De szerinted mi lehetett a józsefvárosi kerület vezetőiben az az erős "színházat akarok" szándék, ami azért elengedhetetlen ahhoz, hogy az ambiciózus művészi eltökéltség valósággá válhasson? Színházi emberként mit gondolsz, mi volt az oka annak, hogy a kerület vezetői mondjuk nem egy hagyományos kultúrközpontban vagy kultúrházban gondolkodtak, hanem úgy érezték, hogy a színházon, mint valami gyújtóponton keresztül lehet a kultúrát a VIII. kerületben felhozni, megerősíteni? És itt elsősorban nem egyes személyekre gondolok, bár nyilván egyes személyek is nagy szerepet játszhattak ebben... de mégis: a kerület is színházat kívánt magának.

Bérczes László: Muszáj mégis olyan kerülőt tennem, aminek köze van ahhoz, amire kérdezel, és akkor, ha sikerül, és nem felejtem el, hogy ez a kérdés, akkor erre is... nem az, hogy válaszolok, csak mondok valamit. Mert közben folyamatosan zavar, hogy mindig valahogy minden egyes elkezdett gondolatomnak a végére egy kudarcszerűség csúszik be, és azért most már föntebbről kéne ránézni erre, hogy ez mit is ér, mit érhetett, amiről most beszélgetünk. És azért az nagyon fontos dolog, hogy... – és ez most tőlem furcsa lehet, mert nem fölfele, hanem inkább lefele szoktam túlozni –, hogy ennek az egésznek: a Bárka megszületésének a jelentősége, szerintem, és a belé préselt várakozás mennyisége is, csak a Katonáéval mérhető. Most nem arról beszélek, amit létrehozott, de a születés fontossága: azt hiszem, hogy az 1981-ben megszületett Katona József Színház után legközelebb 1996.., tehát tizenöt év; és éppen ezért, amikor – idézőjelbe teszem – az eredménytelenségről beszélek, akkor csak arról beszélek, hogy a legmagasabbhoz mérem. És most nemcsak a Katonához, hanem, hogy mit futhatott volna be a Bárka: az ideálhoz viszonyítva. Egész történetét nézve – néhány tényleg szerényen sikerült évadtól eltekintve –, ez egy fontos... nem is színház, hanem egy fontos hely volt, amikor jobban működött. Ezt muszáj leszögeznem, mert félrevezető lenne, olyan lenne, mintha egy kudarctörténetről beszélnék, noha nem az! De... – és ennek már valami halvány köze van a konkrét kérdésedhez: azért van egy nagyon lényeges dolog, amit pontosan nem látok át, de mégis muszáj szóba hozni. Hogy minden egyesülő szakmai várakozás és – akár – drukk közepette, ez a periférián létrejött társulat és intézmény, ez – a magyar színházat joggal meghatározó legjobb szakmai erők által – mindvégig befogadatlan volt. Ez... hogy miért, nem tudom.

Balkányi Magdolna: Mire gondolsz?

Bérczes László: Konkrétan arra gondolok, hogy a Csányi által „összebuherált", és "egyszer véletlenül kiszaladt nekik ez a Szentivánéji-dolog", ez "zavarja az én köreimet", "ez nem jó". Sőt plusz még "el is visz tőlem értékeket". Tehát, itt olyan..., szintén a Katonára gondolok például.., de most a Katonán értem azokat a személyeket is... Semmi bajom velük, nagyon nagyra tartom őket.., de hogy ez egy zavaró tényező, amit nem fogadunk be... És ez már másfele vezet, és ezt nem látom át, és annyi mindent érinthet, hogy hova kell befogadni, és hova nem fogadjuk be... (Teljesen más a rövid életű..., teljesen más, csak mivel sokat beszélgettem Törőcsik Marival az általuk összehozott Művész Színház rövid, de teljesen kudarcos szárnyalásáról), de visszatérve a Bárkára, hogy "nem vesszük be a buliba"! Ez most nagyon pejoratív fogalmazás, de ettől még igaz. És, hát emlékszem... Mondok egy konkrét esetet: interjút készítettem Zsámbéki Gáborral; a Katona tizenöt éves volt, és így egy nagy interjú készült a Színház című lapnak. És... – most, hogy ehhez az interjúhoz köthető vagy nem, de mindenesetre – jól elvoltunk: a lakására hívott, és így tovább. Majd, amikor kiderült neki, hogy az általa kirúgott Csányival én kapcsolatban vagyok, onnantól nem köszönt vissza. De ez most csak illusztráció, persze. Zsámbékit most is nagyon nagyra tartom, s a többi, s a többi..., és különben is már rég visszaköszön. De – hogy mondjam? – a reakció erre... Na most, ha azt mondom, hogy "nem a mi kutyánk kölyke", akkor ez már megint visz valamerre, és nem tudom, hogy merre... Miközben nem erről beszélek, de erről is beszélek.

Balkányi Magdolna: Hanem, talán mondjuk azt, hogy a Bárka helyéről a budapesti színházak között...

Bérczes László: Vagy: a Bárkának a helyéről is, vagy egy Józsefvárosi Színházról is beszélek, de beszélek Sződligetről, ahova valósi ez a falusi gyerek, aki asztalosnak lenne jó... Teljesen a semmiből..., s itt olyanokról beszél, hogy Molière, meg Shakespeare, amit mi tudunk és nem ő..., de ő gátlástalanul becsörtet... Tehát: nem lett bevéve a buliba, ezt tudom mondani. Az a baj, hogy ezek a megjegyzések olyan személyeskedőnek tűnnek, pedig nem tudok konkrét példa nélkül, mert akkor csak úgy dumálok... Amikor az Örkény Színház megszületett, akkor természetes volt, hogy Ascher Tamás átmegy gyorsan rendezni egyet-egyet..., és meghívják vendégszerepre Mácsait... Nincs ebben semmi rossz, sőt: ez a jó. Megsegítették – és most az Örkény a Katona gyakorlatilag egyetlen riválisa a kőszínházak között. Joggal, mert nagyon jó színház. Ez egy jó folyamat. Akit viszont..., lehúzzuk a redőnyt, és nem vesszük be, ott öt percen belül már... – hiszen "mi mondjuk meg a tutit". Tehát, akkor már a kritikák is... S én is azért fogalmazok folyamatosan ilyen... szerénykedve, mert, ugye, nehogy már azt higgyék, hogy én azt hiszem, hogy mi tudtunk olyat csinálni, mint ők... Miközben valóban nem tudtunk.

Balkányi Magdolna: Nem olyat, de valami mást igen!

Bérczes László: Igen. És lehetett volna belőle... Tehát, ez egy fontos szempont. És akkor ez úgy érintkezik a Józsefvárossal, hogy egyrészt a periférián...

Balkányi Magdolna: A periféria és a centrum viszonya?

Bérczes László: Az is. Mi most, ugye, a kilencvenes évek második feléről beszélünk, meg még későbbi időszakról, de a születés körüli időszakról, és egy hat-hét éve ilyen, úgynevezett rendszerváltásban létező országról... De nem is a rendszerváltás ténye érdekes itt, hanem az, ami Párizsban nevetséges szempont lett volna akkor, mármint hogy külváros, periféria... Párizsban természetes, hogy egy gyárcsarnokba kivillamosozunk színházat nézni, ez nálunk szinte elképzelhetetlen volt. Egy estéről estére működő színház ott a Józsefvárosban... „Hogy kell oda menni? Ne hülyéskedj már!" Tehát ez az egész osztrák-magyar... örökség, vagy mi... Nem értek hozzá, de mégis érzem, hogy igazam van: ahogyan mi a színházat, a polgári színházat elképzeljük a városközpontban..., ahová a városközpontban lakók fognak menni... Tehát, ez is egy szempont volt, és fontos szempont. És akkor miért akarnak a józsefvárosiak...? Hát a józsefvárosiak nem akartak színházat, esetleg a Józsefvárosi Önkormányzatban néhány ember... Csányi keresett már hosszú ideje épületet..., és valamit ott ajánlottak neki az Üllői út túloldalán, amiről megállapította, hogy EZ nem...

Balkányi Magdolna: Elnézést, hogy most megint megakasztalak..., de ezek a terek és viszonyrendszerek nagyon fontosak a Bárkával kapcsolatban. Mert a Bárka eredetileg, ugye, egy kerületnek a színházaként indult, vagy az is volt hivatalosan, de akárhogy is nézzük, rögtön, automatikusan elhelyeződött a budapesti színházak rendszerében is... - éppen amiről te most hosszabban beszéltél. Te ennek az elhelyezkedésnek a negatív oldalát emelted ki, konkrétan és szimbolikusan is: a távolságot, a nem komolyan vevést; tehát automatikusan egy értékelő mozzanatot is. ... De én meg itt ugyanakkor látok egy nagyon pozitív dolgot is, mégpedig azt, hogy a Bárka fokozatosan – végül is – egy értelmiségi találkozó hellyé vált. Nem tudom, persze, hogy kik voltak azok az emberek, akik oda elkezdtek járni, és... lehet, hogy ez a kör nem egyezik azzal, akik a Vígbe járnak, vagy a Katonába, de mégiscsak értelmiségi találkozóhellyé vált, és – ebben az értelemben – valami olyasfajta dolgot tudott adni, amit más színházak nem. Kérdésem tehát az: Mi volt az, amit a Bárka – most nem a színészeknek, s a benne lévő többi alkotónak, hanem azoknak tudott nyújtani, akik a Bárkára jártak? Mert a kerület az egy viszonylag körülhatárolható szociális tér. De Budapest egésze, az tulajdonképpen EGY kulturális tér, benne a színházi világgal is. Mi volt az a bárkás sajátosság, ami miatt Budapesten sokaknak jó lett, fontos lett rendszeresen a Bárkába menni – és nemcsak színházi előadásokat nézni?

Bérczes László: Összekötöm, mert az előbb azért a konkrét kérdésedre nem reagáltam. Tehát: most csak lássuk Csányit, aki áll az Üllői út sarkán, átnéz a túloldalra, és lát egy épületet. Fogalma sincs, hogy mi az az épület, de azt mondja, hogy azt ő most megnézi. Mert éppen megnézett valamit, amit ajánlottak, de az nem jó neki. És akkor meglátja ezt az épületet, amiről nem tudja, hogy az most éppen egy lepusztult tornateremként üzemel – korábban a Ludovika vívóterme volt –; átmegy. Tehát látja, s már át is megy..., öt perc múlva már a Józsefvárosi Kulturális Központ igazgatójának az irodájában ül... Tíz perc múlva már bent áll a teremben, és látja, hogy ez AZ... És ezt most nem túlzásokkal mondtam, bár lehet, hogy az öt perc az tíz, és a tíz az húsz, de hogy: megvan. És másnap már az önkormányzatban van, és egyszerűen – és még ma is rendelkezik ezzel a képességével, azzal az álmokat konkrét valóságként kezelő, nagyon pozitív tulajdonságáról beszélek, ami aztán sokszor kudarcba is viszi őt - olyan ártatlan hittel és iszonyatos szenvedéllyel és meggyőződéssel tud beszélni arról, amit szeretne, hogy nem lehet nem csatlakozni hozzá. Tehát az önkormányzatban lévő – mondjuk azt, hogy – jó szándékú emberek vagy színház iránt érdeklődők vagy inkább szociálisan érzékenyek, hogy akkor most itt a kerületben lesz végre valami, és a Józsefvárosról nem csak azt mondják, hogy cigányok és kínaiak és kurvák... És Csányi meg tudta nyerni az embereket, meg tudja... Így tudta megnyerni nemcsak a Szentivánéjire, hanem a színházra is... (Hiszen álmodozni mindannyian szeretünk, főleg hogyha bele tudjuk képzelni magunkat is a közös álomba...) Ez egy hihetetlen tulajdonsága... És akkor ezek a jó szándékú önkormányzati képviselők elképzelték azt, amiről az előbb beszéltem, hogy a Józsefvárosban így meg úgy, meg a Józsefvárosnak lesz egy színháza.... És közben mi ugyan próbálkoztunk, de az hamar kiderült, hogy ez nem a Józsefváros színháza, csak a pénzt kapjuk nagyobbrészt onnan, mert ez Budapest színháza..., és ha megveszünk, akkor se fogjuk bevonzani az utcasarkon álló nőt, meg a kéregető cigánygyereket és így tovább. Ez nem ilyen egyszerű... Arról kérdeztél, hogy a Józsefváros miért akart színházat és hogyan...? Mindig neccesen működött a dolog, de, hozzá kell tegyem, az első kulcsszavazáshoz Csányi meg tudta nyerni a Fideszes, az MSZP-s, az SZDSZ-es és még a negyedik frakcióvezetőt is..., miközben a polgármestert nem tudta megnyerni... Tehát, most röviden, ezt így Józsefváros egy pillanatra akarta, aztán rájött, hogy ebből több a nehézség... Mint ahogy nem is a Józsefváros színháza kellett volna legyen a Bárka, adminisztratíve sem, de hát így sikerült létrehozni... És az, amit akár negatívan mondtam, hogy ez mostan zavarja a köreinket, és így tovább..., de közben egy olyan friss – hogy is mondjam? – mindenkinek, aki érdeklődött színház vagy egyáltalán kultúra iránt – egy olyan új, friss hely lett, a Bárka: a HELY. (Jordán szereti ezt a kifejezést használni az 1960-as évek Egyetemi Színpadára.) Tehát: nem egyszerűen színház, hanem egy egész nap közösségi térként működő hely. Ez volt mindig az álom, a cél. S akkor, ha én most elkezdem, hogy ez nem mindig sikerült... De hát... Hogy is mondjam? Sose sikerül mindaz, amit megálmodunk, de hogyha sokat álmodunk, és nagyon erőlködünk, akkor abból sok sikerül. És itt is sok sikerült. Tehát itt a koncertektől a kiállításokig, és akkor a fesztiválokról nem is beszéltem... Tehát: ez tényleg HELY-ként működött. Ilyen értelemben megint elég sokaknak - és fiataloknak, s ez elég fontos, a fiataloknak! - egyfajta hiányérzetét a kilencvenes évek második felében úgy elégíthette ki, hogy abban a nagy szabadosságban, ami bejött, amiben a marhaságok, a pornókazettától a nem tudom, milyen könyvekig minden volt. S akkor egyszer csak egy igényes hely születik, ahol jó lenni: a kávézójával, az - úgymond – hol nyitott, hol nem nyitott Írói műhelyével, a Hajónapló műhelyével...Tehát: azért nagyon sok minden történt ott, csak én hajlamos vagyok ezeket elfelejteni.

Balkányi Magdolna: Pedig az, hogy a Bárka találkozóhely, ez - azt hiszem – kulcsszó. S előre hozott rövid összegzésként talán már most rögzítenünk kell, hogy a Bárka 3 értelemben is találkozóhely volt. Művészi találkozóhelye volt a benne részt vevő alkotóknak: színészeknek, rendezőknek, íróknak, dramaturgoknak, szcenikusoknak, zenészeknek – ahogyan megragadtad a lényegét -, egy fiatal alkotói generációnak, amiről az elején beszéltünk a közösségi élmény kapcsán. (Mert a Bárka azért elsősorban önálló társulattal, tagsággal rendelkező színházi műhely volt, amely saját produkciókat, színházi előadásokat hozott létre, s amely műhelynek egyedi vonásait még szisztematikusan elemeznünk kell, s elemezni fogjuk e beszélgetésben.) De színházi bemutatkozási hely és ez által találkozóhely lett a Bárka más színházak számára is: azzal, hogy saját színházi előadásain túl fokozatosan befogadó színházzá is vált - különösen a 2001 utáni második periódusában. Ebben a befogadásban benne foglaltattak az egyszeri vendégjátékok, de a rendszeresen ott játszó színházak (Maladype, Nyíregyházi Színház) jelenléte is. S ez a nyitás hamarosan még a határokon is túlnyúlt. A határon túli magyar színházak közül is sok megfordult a Bárkán. Sőt még ennél is tovább ment az intézmény, amikor már nemcsak magyar színházakat, hanem más kelet-közép-európai vagy közép-európai együtteseket hívott meg házába – különböző fesztiválok keretében. Ennek a bizonyos szempontból színházi centrummá válásnak a jelentősége olyan nagy az egész magyar, sőt a térség színházi életének szempontjából is, hogy erről majd külön is kérdezni szeretnélek. S harmadik dimenzióként: találkozások helye lett a Bárka, a „bárkások" és az oda rendszeresen járók között..., a HELY lett – ahogyan éppen leírtad az előbb. A Bárkával lett Budapesten egy igényes hely, ahol színházi előadásokat lehetett nézni, de kiállításokat is, filmeket, koncerteket hallgatni, ahol nyitott műhelyek keletkeztek, ahol színészetet, színházkritika írást lehetett tanulni vagy csak úgy ellenni, beszélgetni, találkozni a kávézóban...

Bérczes László: Igazából minden mindig azt igazolja nekem: a Csányi jelentőségét. Ez most furcsa talán, hogy megint így reagálok erre. Ő, aki – úgymond – számkivetve létezik, és én sem tartom vele a kapcsolatot... És hogyha majd itt a Bárkával kapcsolatban megnyilvánulnak – nem tudom, hogy megnyilvánulnak-e – a színészek, akkor elsősorban negatívan fognak róla beszélni, de amit ő... kevés tudással, de nagyon jó ösztönökkel és nem tudom, milyen érzékenységgel, vagy – egyszerűen szólva – tehetséggel megérzett, annak nagyon erős köze van ahhoz, amiről te most beszéltél, mert... megint visszahozom azt a pillanatot, hogy ő áll a sarkon, az Üllői úton, és kinézi azt az épületet, és öt perc múlva bemegy, és úgy dönt, hogy ez AZ. És miért erre mondja, hogy ez az? Mert meglátja benne azt, ami – úgymond – a Szentivánéji tere, és az a tér, az maga a találkozás tere. És ezt most ugyan csak egy produkció, a héttől tízig lévő produkció, de ez a játéktér közben már a tágabb teret is mutatja, amiben a kulcsszó a találkozás. Ami most nem jelenti azt, hogy minden előadásnak a Szentivánéji terében kellene játszódnia, de az a tér leképezi az EGÉSZ GONDOLATOT, és azt a hiányt, amit az ott be tudott tölteni. Tehát így most – megint csak amivel kezdtük -, hogy a Szentivánéji élménye a benne lévő játszónak és nézőnek, azt a közösségi élményt adta meg, ami színháztól függetlenül is hiányozhatott akkor éppen... vagy mindig hiányzik. És a Bárka ezt majd betölti úgyis, hogy nem a Szentivánéji megy, hanem csak beülök a kávézóba, és találkozom – akár az ott szédelgő vagy a szöveget tanuló – színésszel vagy mindegy, hogy kivel. És a találkozás ennél tágabban meg jelképesebben is értendő nyilván, de itt kezdődik. Itt van a magja. És az a nagy népharag, ami később Csányira rázúdult, az tulajdonképpen amiatt is lehetett, hogy ezt mindenki megélte. Tehát ezt várta, remélte, és aztán meg, ha nem kapta meg, akkor ott a bűnös. Miközben a bűnös az egy egész rendszer..., a magyar kulturális élet vagy nem tudom, minek nevezzem, amiben ilyen hely nem volt, meg olyan nagyon most sincs. Most pozitívan beszélek, és nemcsak Csányiról, hanem erről a helyről általában. És ettől még vannak jó színházak, meg jó helyek, de – mondjuk – ilyen szándéka a Katonának nem volt. (Mondjuk, az épp elég szándék volt, hogy nagyszerű előadásokat létrehozni..., és ők ezt meg is valósították. Nagyon fontos, mert viszonyítási pont tud lenni.) S aztán csak az a kérdés, hogy öt perc után vagy egy óra múltán jön-e be a Krétakör szó. Ami nem a kudarcos társulat, hanem a pozitív: nemzetközi sikerekkel és hírnévvel... Mindaz, amit – úgymond – a Bárka nem valósított meg. De ezt most azért hozom be, mert a Krétakörnél a HELY szó nem hangzott el. Az intézmény sem, még az épület sem. Ott kizárólag a társulat és a létrehozandó produkció számított. Nem beszélve arról, hogy egy központi, karizmatikus személyiséggel. Most, hogy az kinek tetszett, kinek nem..., az egy másik kérdés. De ott, amit kitűztek, azt sikerrel megvalósították. És ez most, bár most időben ugrálunk, de tulajdonképpen... '99., amikor átadják az épületet és aztán már 2000 vége és 2001 eleje, amikor szakad az egész. De akkor már ott a Krétakör javában beépült a Bárkába, és ez a szakadáshoz nagyon erősen hozzájárult.

(BM A Krétakör Tasnádi István révén került a Bárkára. Tasnádi 2000 nyarán kezdett dolgozni egy produkción Schilling Árpáddal és társulatával a következő avignoni színházi fesztiválra. A NEXXT című munka színházi változatát, amelyben egy TV műsor élő felvételét játszották el, 2000 októberében mutatták be a Bárkán, de film is készült belőle. A Krétakör ekkoriban állandó befogadási helyszínt próbált találni a biztonságos munkafeltételek megteremtése érdekében.)

Ott volt egy pillanat, amikor közös színház akart létrejönni velük. De röviden szólva, vagy ha valaki kívülről figyelte volna azt az asztalt, aminél ott ült Csányi, Schilling, Gáspár Máté, Tasnádi, aki mindkét társulatnak írt, meg én..., azt hiszem, ennyien ültünk ott, akkor a kívülálló azt mondta volna mindenféle dumákra, hogy tulajdonképpen egy dologról beszéltek: hogy ki lesz a 'dudás a csárdában'... És mivel ezt nem sikerült eldönteni, ez a dolog csak annyit eredményezett, hogy szétszakadt a Bárka. Nem csak emiatt, de ez is közrejátszott.

(BM Tényszerűen az történt, hogy 2001 végén a Krétakör is benyújtotta pályázatát a Bárka Színház igazgatására, amelyben komoly változtatásokat terveztek, de a pályázatot Csányi János, a korábbi igazgató nyerte el.)

És igazából, amikor szétszakadt, akkor, akik kiszakadtak, azok becsatlakoztak a Krétakörbe – legalábbis egy időre. De itt a lényeg talán az, hogy az egyik oldalon volt: társulat, épület, intézmény és az egész HELY együtt, egy kulturális tér, ami egy álom, egy ideális dolog létrehozására szövetkezett, és a másik oldalon egy társulat, amelyik nem az épületre koncentrál, nem az intézményre, hanem kizárólag magára az alkotó közösségre, és magára a munkára...

Balkányi Magdolna: Akkor talán itt nemcsak a két dudás egy csárdában esetéről lehet szó, hanem két egymástól teljesen eltérő elképzelés - talán még modellnek is lehetne nevezni - arról, hogy milyennek kellene lenni, milyen legyen a színház. S távlatosan visszatekintve már nem is lehet csodálkozni azon, hogy ez a két koncepció nem tudott szervesülni egymással.

Viszont most szeretnék áttérni egy másik témára, ami részben visszakapcsolódás Csányi János érdemeihez a Bárka történetében, s ugyanakkor továbblépés a Bárka sajátos jegyeinek keresésében. S ez pedig a TÉR, a konkrét színházi terek kérdése, mert megítélésem szerint a Bárka ebből a szempontból is egyedi volt a magyar színházi rendszerben. Többször előhoztad már azt a pillanatot, amikor Csányi János a lepukkant Ludovikás tornateremben zseniálisan meglátta egy új színházépület lehetőségét. De nemcsak el tudta képzelni, hanem – mint tudjuk -, az ezt követő években ki is találta, meg is szervezte, le is vezényelte a vívóterem átépítését egy modern színházzá. Nem erről a felújításról, átépítésről kívánlak kérdezni, mert erről Csányi Jánosnak kell beszélni, aki Matúz Jánossal együtt megcsinálta, végigvitte ezt a nehéz feladatot. Többször érintettük már, hogy milyen nagy árat kellett fizetni ezért az építkezésért – konkrétan anyagilag és átvitt értelemben emberileg, a társulat szempontjából is. (Az embernek óhatatlanul a Kőmíves Kelemen motívum ugrik be: hogy áldozat nélkül nem lehet felépíteni..., hogy minden nagy alkotásért...) De valós tény, hogy 1999-re a Bárka Színház épülete különféle sajátos színházi tereivel (nagyterem, stúdió, amfiteátrum) és más közösségi tereivel (kávézó stb.) elkészült. Téged kérdezlek, aki többféle minőségedben (rendező, más rendezők munkájának segítője, különféle programok – szakmai beszélgetések, koncertek, műhelyek - szervezője, vezetője) szerezhettél közvetlen tapasztalatot ezekről a terekről, erről a tér-együttesről: Hogyan működtek ezek művészi illetve társadalmi szempontokból?

Arról is beszéltünk már, hogy a Bárka a VIII. kerületben szociális és nézői szempontból jóval előnytelenebb helyzetben volt, mint a belvárosi színházak, de az elkészült konkrét színházi tereknek – alkotási szempontból – viszont sokkal jobbak voltak/lettek az adottságai, mint az általában a XIX- XX. század fordulóján épült patinás színházépületeknek – a maguk kukucskáló színházi térstruktúrájával. (Hiszen ez a XVIII. század óta elterjedt színháztípus nagyon megköti – mind az alkotókat, mind a nézőket. A dobozszínpad csak bizonyos típusú rendezést (frontális) és színészi játékot (szövegmondásra koncentráló és leszűkített testjátékot) tesz lehetővé a maga láthatatlan, de mégis elválasztó 4. falával. S ez a színháztípus a nézői szabadságot is egyre korlátozta, amikor zárt térbe vitte a nézőt, s ott először leültette, aztán elsötétítette a nézőteret, hogy ez a leszögezett és elnémított néző csak egy, egyetlen nézőpontból nézhesse a színpadi játékot, azaz szemlélhesse a világot. Nem véletlen, hogy a modernség és az avantgárd minden jelentős színházi alkotója, rögtön ennek a struktúrának a felrobbantásával kezdte el színházújítói törekvéseit.) És a Bárkában ez teljesen másként volt. Óriási előnyére.

Bérczes László: Hogy mondjam? Mindennel, mindennel, amit mondasz, egyetértek, mert szinte a legfontosabb dologról beszélünk..., s igen, ez a tér. Most – a Bárka hiányában – különösképpen megélhető az, hogy azt, amit ott lehetett, azt nem lehet máshol... Blackbox az van több helyen: tehát most, ha csak a legjobbakat nézzük, hogy a Trafó vagy a Szkéné, a MU Színház... De az a – nem is lehetőség, hanem a nyilvánvaló - szándék, hogy azért van ez a blackbox nekünk, mert arra akarjuk használni, hogy a teret bárhogyan... Ahogy kívánja a szöveg, ahogy kívánja a rendező: úgy használhassuk. S ott még, ugye, mindig a nulláról elgondolhatjuk, hogyan világíthatunk, de ha nem, akkor nem világítunk; a nézőt, játszót bármilyen helyzetben elképzelhetjük: együtt vagy nem együtt, ha nem akarjuk. Tehát ez adott a Szkénében, ahol én most érintett is vagyok, és az a legjobb hely. De hát a Bárka nagytermében – beruházással – mobil nézőteret intéztünk mihamarább, pontosan azért, amiről beszéltünk. Az alsó stúdióban nem volt mobil nézőtér, de – praktikusan közelítek talán, de – az egy „Szkéné" volt. És bizony..., nem mondom, hogy a Trafóban nem találkoztam már olyan helyzettel, hogy valamikor megbolygatták a teret, de százból kilencvenkilenc alkalommal az az egyszer lerakott lelátó van ott. És nagyszerű hely a Trafó, meg minden, de szinte...– azt mondom -, hogy kizárólag a Bárka volt az, amelyik élni akart, és élt is a terek különböző alakításával, a színházi terek összekapcsolásával... Egyébként – nem tudom most a méretét megmondani, talán háromszor három méteres volt, s csapdának szokták nevezni - szóval a nagyterem padlójában volt egy négyzet, ami kivágható, s a két terem (Nagyterem és alatta a Stúdió) összekapcsolható... Tehát akár..., nem mondom, hogy minden előadásban, de voltak előadások, amiben a két teret összenyitva használtuk.

Balkányi Magdolna: Tehát vertikálisan...

Bérczes László: Igen, ami hol azt jelentette – most mondom az Ilja prófétát, ami a Stúdióban játszódott és egyszer csak kinyílt az ég, és a létrán felmentek a színészek és a nézők együtt..., és folytatódott az előadás fönt a nagyteremben. A Tim Carroll által rendezett Victory című darabban pedig volt egy első rész, aztán egy középső rész, egy ilyen – nem tudom, minek nevezzem – intervallum és egy harmadik rész... Az első fönt játszódott, a második lenn a Stúdióban, a harmadik megint fönn. De nagyon sok példát tudok... Balázs Zolinak az Akropolisz című előadása, amiben egyszerűen a nagyteremben... végig körben ülünk. Sok-sok példa van, szerencsére... A Czajlik féle Operettről nem is beszélve, ami három felvonás, és a szünetekben kijövünk, és egy másik térbe lépünk be a második részben, és egy másik térbe lépünk be a harmadik részben is. És akkor a prototípus, ami szerintem a tizenvalahány évnek a három top-előadása közül az egyik, az a Tim Carroll féle Hamlet, amelyben az öt felvonás öt féle játéktérben játszódik, nézői ihletés által megteremtve öt perc alatt. Tehát ez is csak azt mutatja... Nem beszélve arról, hogy például egy kaposvári kőszínházban dolgozva ilyen gondolataim nem is támadhatnak... Sőt, már nem is támadnak! Vagy amikor azon gondolkodom, hogy na, ezt az előadást Pestre kéne vinni... De hová? Hol lehet ezt jól megvalósítani? És sehol. Az a válasz. Mert – még hogyha van is olyan tér –, akkor sem használják úgy, mert nincs az a gondolat... Hiszen csak befogadnak valamit, ahogy az megszületett valahol, és... tehát a születés és a tér nincsenek kapcsolatban. A Bárkán ez egy és ugyanaz volt. Millió példa van erre, valóban. És itt tényleg a nagyon-nagyon különböző rendezők, tehát Czajlik, Novák Eszter... Ez az embernek olyan szabadságot adott..., és egy csomó dolgot megmozgatott, amit nem is használunk, természetesen, hogy ha egyszer korlátozva vagyunk... Egy idő után természetesnek vesszük ezt a korlátozottságot, tehát amikor az előbb leírtad ezt a XIX. és XX. századi nézőt a hagyományos színházi terekben, úgy rácsodálkoztam, hogy: tényleg. Mert annyira magától értetődik: bemegyek, hatodik sor harmadik szék, ülök ott, most lesz sötét, most kezdődik, most oda nézek...

Balkányi Magdolna: S még egy fontos aspektus: Csak a kukucskáló színházban lehet mereven elválasztani az alkotást meg a nézést. Ezt éppen a Tim Carroll–féle Hamlet mutatja - ahol a néző nincs fizikailag elválasztva a játszótól, sőt ez a játékkoncepció lényege -, hogy itt a „ néző" sem passzív, hanem aktivizálva, maga is játszóvá, a közös játék alakítójává válik, válhat... Ez a Hamlet előadás ebből a szempontból, tehát a térszervezésen keresztül a játszók és a nézők viszonyrendszerének sajátos elgondolásával is újat tudott mondani a színház lényegéről. E szerint – legalábbis ezt sugallja ez a játék - a színház az nem egy előadás ott fenn a színpadon, mint egy műalkotás, amit lentről, kívülről megtekintünk, megcsodálunk, ahogy néha gondolunk rá, vagy sokszor gondolunk rá az adott játszási körülmények miatt, hanem sokkal inkább két embercsoport sajátos összetalálkozása egy KÖZÖS TÉR-ben, ahol az együttműködésből majd megszületik valami, ami csak akkor és csak ott és csak egyféle módon keletkezhet. A színház esemény. És ez az esemény annál eredményesebb, minél kevésbé választom szét a térben a két felet; annál eredményesebb, minél inkább meg tudom valósítani a konkrét térben a színházi játékban részt vevők összetalálkozását, együttműködését.

Nagyon jó, hogy Te is beszéltél a konkrét rendezői tapasztalatodról. Igen, akkor jön rá az ember, hogyha kilép a hagyományos terekből, aztán ott dolgozik, és utána vissza kell mennie, mint Neked: hogy milyen alkotói lehetőségeket kínál az egyik, illetve milyet nem a másik. Te most ezt élheted, éled meg...

Bérczes László: Most ezt élem meg. S ilyenkor még azt képzelem, hogy: tényleg, ez a Bárka egy elég fontos dolog volt. És múlt időben mondom... És, hogy milyen rettenetes hiba, hogy ezt bezárták... Minden színházat nagy hiba bezárni, de... hogy a Bárka nincs... Nincs hova előadást csinálni, nincs hova előadást vinni... Amikor Szabadkán a Gézagyereket rendeztem egy sajátos térrel, Pesten csak a Bárkára lehetett volna vinni, csak... ott lett volna a tere. És ha nem ott, akkor hol? És nincs. Nevetséges módon, ha most építenének színházat, most akkor többnyire oda is fix nézőteret építenének, mint ahogy tulajdonképpen – mindennel együtt – a Nemzeti Színházban, annak nagytermében is ez a helyzet - miközben az egy viszonylag új épület. Az, hogy Vidnyánszky Attila mit talál ki a térrel kapcsolatban, és azt megvalósítja, az más kérdés...

Balkányi Magdolna: Hát igen, az egy XIX. századi épület, amit nyilvánvalóan nem szabad lett volna akkor, a XXI. század elején így megépíteni... De visszatérve a Bárkára, azt gondolom, nyilván nem véletlenül tudott ott létrejönni a művészi alkotás szempontjából is több remek előadás – többek között a térnek, az alakítható, formálható mobil színházi tereknek köszönhetően. Mert a Hamlet csak egy példa volt, de lehet gondolni Balázs Zoltán Négerek című előadására is, ahol a térszervezésnek, a játszók és nézők elhelyezésének fontos jelentése van. Ami lehet, hogy nem is tudatosul a nézőkben, de a benne résztvevők, mint konkrét térbeli és ez által testi tapasztalatot biztosan magukkal viszik az estről.

Eddig most a Bárka színházi tereiről beszéltünk, de a felújítással más terek is létrejöttek az épületben, amelyeket nyílt, közösségi tereknek nevezhetünk. Ezt már említettük más összefüggésben, de most röviden érinteni kell a tér szempontjából is. Hangsúlyoztad, hogy a Bárka egésze lett sokak - elsősorban értelmiségi fiatalok - számára a HELY, ami vonzotta őket. Ezt látszanak igazolni a nézők beírásai is a Bárka honlapján. Bár ezek az utolsó időszakból származnak, de szinte azok mindegyikében alapélményként fogalmazódik meg, hogy egyszerűen jó volt, vagy jó a Bárkán lenni, mert ott találkozhattam színészekkel, ismerősökkel...; az együtt levés öröme, a valahogyan közöm van hozzá érzése – fogalmazódik meg bennük újra és újra. Ami azt is jelenti, hogy nemcsak passzív megfigyelője lehetek a dolgoknak, hanem én is számítok, sőt esetleg én is aktív alakítója lehetek a dolgoknak. Ezt sugallhatta a Bárka, mint a HELY. S mint ahogyan korábban te fogalmaztad meg, ez nem lehetett mindenhol megélhető élmény, sem olyan nagyon más színházakban, de általános társadalmi tapasztalatként sem; valószínűleg ez a hiányérzet vitte a Bárkára, mint szociális térbe a fiatal generációt. Vagyis a Bárka terei általánosabb társadalmi funkciót is betöltöttek - ami a Bárkát szintén egyedivé teszik a színházak rendszerében. Nem akarok még áttérni a nagy – általad szervezett – nyári fesztiválokra, mert azokról majd külön szeretnélek kérdezni, de valószínűleg azok hátterében is valami hasonló érzet munkálhat...

Bérczes László: Hát itt... tévedhetek, mert magam sem tudom, hogy... ez a "közöm van hozzá": a "hozzá", az mit is jelent. Az sok mindent jelenthet, mert közöm van a mellettem ülőhöz, meg a színpadon létezőhöz, meg abban a valami által bezárt térben lévő emberek mindegyikéhez..., de ez a "bezárt" ez az Ördögkatlan Fesztivál is lehet, ami – úgymond – nincs fallal bezárva... De az ideiglenes gömbön belül együtt létezőknek közük van egymáshoz. Erre szoktam én ilyen dumaként mondani, hogy ez igazolja azt, hogy – most mindegy, hogy milyen térben – a színházra szükség van. Mert, hogy az életünk egyre inkább azt mutatja föl, hogy ez nem létezik. Mármint, hogy alig van közünk valamihez közvetlenül. Ez az egész, technika által is fölturbózott virtuális élet, amit élünk, ez – egyfelől – azt bizonyíthatja, hogy erre már nincs is szükség, de azzal is áltathatom magam, hogy mindez csak még inkább a hiányát teremti meg a közvetlen találkozásoknak. Legfeljebb ezt a hiányt nem is érzékeli az, aki ebbe a virtuális térbe született bele... De hogyha megtapasztalja, akkor elképzelhetem, tehát úgy képzelem, hogy általában a színház ezt meg tudja teremteni, még a kukucska-színház is..., és akkor.., hogyha még ennek az ideális változatát gondoljuk el, az maga az etalon. Tehát amiről én azt állítom, hogy minél jellemzőbb a virtuális létezés, annál indokoltabb a megteremtése ennek az etalon-térnek.

Balkányi Magdolna: Igen, talán ez a világméretű radikális kulturális változás is megszüli a maga ellenhatását. Bízzunk benne...

Bérczes László: De hát ez..., tehát a Bárka céljai kimondva-kimondatlanul a legnagyobb célok voltak. S aztán ebből valamennyit meg is valósított. De hát ez már szinte nem is a Bárkáról szól...

Balkányi Magdolna: Igen. De én most még mindig a Bárkáról, a továbbiakban a Bárkáról mint színházi műhelyről szeretnélek tovább faggatni. Arról, hogy milyen szerzőket, milyen műveket és miért éppen azokat játszottátok? Vagyis a repertoár alakításáról kérdeznélek, hiszen az is erősen jellemez egy színházat. Én végignéztem a 18 év darablistáját, ami közel 90 különböző előadást jelent. De a Bárka esetében – megint csak visszacsatolva a kezdetekhez, a deklarált célkitűzéshez -, hogy ez a színház közvetlenül akar reagálni a jelenre, a saját korára, s éppen ezért nem annyira a már kész dráma, a fixált szöveg a fontos, hanem, hogy az előadások készítése közben szülessenek meg a szövegek is. Te is azt mondtad, hogy a kezdetekkor, az első évadokban valóban így születtek a szövegek és az előadások is, kollektív módon - az előadás készítésének folyamatában. A későbbiekben viszont, ez mintha ez megváltozott volna... A szerzők között 35 külföldi drámaírót találtam, 6 huszadik századi magyar szerzőt és összesen csak 10 kortárs magyar írót, akik egy része a kezdetekkor a Bárkán is dolgozott, de aztán közülük a legtöbben el is távoztak a színházból. Tehát, azt szeretném megkérdezni, hogy az a fajta szándék, hogy a színház a jelenre reflektáljon, ott szülessen róla alkotás közösen – nekem legalábbis úgy tűnik –, mintha ez a célkitűzés idővel elhalványodott volna...

Bérczes László: Hát, szerintem is volt változás... Én az 1996 és 2001 közti blokkot tekintem az első körnek, de tulajdonképpen ez az első kör, ami a mindent akarja. És ebben fontos persze, hogy kik álltak össze, és akkor belőlük mi következik... De igazából ez az első időszak azért fölmutatta a lehetőséget alkotói csapatok, külön-külön alkotói csapatok folytatható, – aztán nem folytatódott – közös munkájára. Csányit tekinthetjük egy különálló egységnek, aki akár összefogva mással, akár nem, de – ahogyan a Szentivánéjit csinálta, úgy – folytathatta volna. (BM Mint ahogy nem tette.) Nem tette. A körülmények ezt megakadályozták: mondjuk így. De közben akkor volt egy Simon Balázs - Kárpáti Péter - Novák Eszter csapat, amelyik létrehozta a Díszelőadást, aztán Péternek két, egymással összefüggő darabját, a Tótferi-t, meg a nem tudom, végül milyen címen ment... (BM Világvevő) Igen. Egyértelmű volt, hogy ott egy közös világ van, ők értik egymást, és jól együtt tudtak dolgozni. Folytathatták volna a maguk módján ennek a kortárs tematikának és közösségi színházteremtésnek az útját, de nem folytatták... (Ez a 2001. év sok mindent eltört, elszakított.) 2000-ben elkezdődött egy közös munka a Krétakörrel, tehát egy Tasnádi-Schilling együtműködés, a Nexxt című produkcióval, ahol megint csak a próbákon születik a szöveg - az író, a rendező, de a színészek által is, és hogyha zenész van benne, akkor vele együtt. Ez is egy ilyesfajta közösségi színházcsinálás volt – még ha egy nagyon erős rendező által meghatározottan is. Hát ez már ugye 3 alkotói csoport: Csányi, akkor Kárpátiék és a Krétakörösök. Ezek mind jó, és egymástól nagyon különböző, de mégis valami hasonló alapról induló színházcsinálási módok lettek volna. Na, de mindez 2001-2002-ben elszakadt. És igazából – ha így nézzük – van a Csányi által vezetett Bárkának egy második köre, második sávja, ami inkább már a mentési munkálatokról szólt...A mentési munkálatokon azt értem, hogy majd fogjuk nézni, hogy mit is akartunk annak idején, de most újra rendezzük a sorokat: legyen újra egy társulat, legyenek jó rendezők, és... Tehát igazából csúszott egy kicsit a hagyományosabb színházcsinálás felé a dolog, ahol választunk egy jó szöveget vagy választunk egy rendezőt, s a rendező választ egy szöveget, amihez tudja igazítani a Bárkán lévő társulatot - amit éppen újra kell teremteni. Ebből még, ettől még éppen születhetnek nagyon jó előadások, mint ahogy születtek is... És akkor még van egy... A Hamlet ennek a második szakasznak a második felében készült. Tehát itt is meglenne a lehetőség arra, hogy az eredeti szándékokat visszahozva teremtődjön valami. Illetve menet közben létrejött egy olyan páros, amelyik tulajdonképpen a születésétől egészen a Bárka megszűnéséig képviselte ezt a dolgot: s ez a Tasnádi-Vidovszky páros, ami ugyan "csak" ifjúsági színház – a 'csak'-ot idézőjelbe is tettem azonnal! –, de ez azon - most nem az elvek fontosak, mert nem elveket követ az ember, amikor valamit a gyakorlatban csinál - de mégiscsak ezek mentén született... (Még a Pál utcait is ide sorolhatom..., és nem is mindig Tasnádi volt, mert a Deres Péter is..., de ez most mindegy ebből a szempontból.) Aztán ez főleg Tasnádival folytatódott, amit a Titanic vízirevünél követtek. Tehát, tulajdonképpen ez végig megmaradt egy szálként. Jött közben két év Alföldivel, akinél egy teljesen más dolog történt: bizonyos értelemben a teljesen hagyományos színházcsinálás profi módon. Különben ez a mentési munkálatoknak a legsikeresebb szakasza... Erre szükség is volt, mert... nem tudom megmondani az okokat pontosan, de lekerültünk a színházi térképről. Tehát nem számított már..., egyre kevésbé..., hogy mi történik a Bárkán, és bizony a nézők is ritkásan jöttek. Tehát tulajdonképpen sikert kellett létrehozni. S Alföldi személye által visszakerült a színházi térképre a Bárka...

Balkányi Magdolna: Most a 2005 körüli időről beszélsz...

Bérczes László: Igen... Tehát, sikert kellett létrehozni, úgy, hogy az még szakmai sikernek is számítson. És ezt Alföldi megteremette. Tehát tulajdonképpen Csányi elmenetelekor – váratlan vagy nem váratlan – elmenetelekor ő maga javasolta, s aztán a társulat megszavazta, hogy Alföldit kéne megkérni. Az Alföldi felkérése is még a mentéshez tartozott. De erre a két évre meg is szűnt ez a Tasnádi-Vidovszky együttműködés, mert ez egyáltalán nem érdekelte Robit, ami aztán a Seress időszakában visszatért. Tehát ez a szál az, ami tulajdonképpen valahogy, azért mondom, hogy az utolsó pillanatig, mert az én tudomásom szerint a Rovarok című színdarab próbái kezdődtek el - most az évszámot nem tudom így hirtelen, de a legvégén -, aminek szerzője Tasnádi, rendezője Vidovszky, szereplői azok a fiatalok, akikkel odáig is dolgoztak... Tehát a módszer valami hasonló: van egy alapanyag, ami a próbákon a szerző jelenlétében a színészek, vagy inkább a hármas együttműködő - a szerző, rendező, színészek - által születik meg a bemutatóra. És ezt elkezdték próbálni..., és ekkor zárt be, vagy lett vége a Bárkának, vagy dobódott be a törölköző. Tehát ez félbe maradt. Ez a legutolsó dolog, ami születni akart. Tehát, úgymond, a legutolsó dolog emlékeztetett arra, amiért a kezdetekkor ez az egész létrejött.

Balkányi Magdolna: Akkor ezt korrigálnom kell: nem ez volt a legutolsó, s talán nincs is legutolsó... Mert bár intézményesen véget ért a Bárka, de utána - éppen neked köszönhetően - 2016-ban az Ördögkatlan fesztiválon belül létrejött a Majdnem húsz című előadás a Tasnádi és Vidovszky alkotópáros által és azon fiatal színészekkel, akik az utolsó időkben a Bárkán tanultak. Ennek az előadásnak a szomorú témája éppen a Bárka megszűnésének groteszk, tragikomikus története. De a jó paradoxon ebben az, hogy a színház megszűnése, vagyis egy pusztulás ugyanakkor egy új előadás, egy új színházi alkotás megszületésének az alapja lett. Magyarul ezzel azt akarom mondani, hogy a Bárka megszűnésével nem ért véget a Bárka története, s éppen ennek az előadásnak a létrejötte is azt bizonyítja, hogy ez a Bárkán született alkotói együttműködés, művészi munkamódszer teljesen a jelenig húzódik.

Bérczes László: Amit te most mondasz, az tulajdonképpen annak a mondatnak a kibővítése, amit Csányi az Ördögkatlanban mondott, amikor látta az előadást: „Hát én mondtam, hogy a Bárka él."

Balkányi Magdolna: Igen, én is így gondolom, hogy ha a Bárka hatását nézzük...Hogy a Bárka az intézményén túl, az intézmény megszűnése után is tovább él különböző hatásaiban...De a Bárka hatástörténete az egy másik téma, amiről még külön kell majd beszélni ...

A repertoárral kapcsolatban befejezésül most azt szeretném megkérdezni, hogy milyen szempontok alapján kerültek a darabok előadásra, a közel 90, a majdnem ugyanilyen nagyszámú szerzőtől? Volt esetleg egy olyan koncepció, amelyben a tematika állt a középpontban? Olyan darabválasztási elvre gondolok, mint ami pl. például a hetvenes-nyolcvanas évek kaposvári színházában figyelhető meg. Nagyon tudatosan választották ki a darabokat: azokhoz a témákhoz kerestek darabokat a legkülönbözőbb helyekről és időkből, amelyeken keresztül a színház alkotói meg kívánták szólítani nézőiket. Természetesen teljesen más alapon is lehet választani, pl. olyan drámákat, amelyeknek az előadása valamifajta új, vagy kipróbálandó színház-esztétikai újításra kényszerít. Tehát, hogy esetleg ez utóbbi motiválta a darabválasztást? (Mint pl. ez Balázs Zoltánnak éppen a bárkás korszakára jellemző. Igaz, ő talán saját rendezői pályája szempontjából gondolkozhatott ilyen módon a választott szerzőkről és darabokról, s részben saját társulatával, a Maladypével kapcsolatban.) Vagy ez esetlegesebb volt, és éppen mindig az adott rendező választásán múlott?

Bérczes László: Most sokadszor mondod el a kilencven vagy majdnem kilencven darabot, és ezzel ezt az egész tizenvalahány évet egyben kezeled, miközben az első négy-öt évnek nagyon más volt a működése, mint a későbbieknek. Tehát...

Balkányi Magdolna: Tagolni kell.

Bérczes László: Muszáj tagolni, mert azt mondhatom, hogy az első négy-öt évnek – négy év, mondjuk –, semmi köze nem volt ahhoz, ami az Alföldi korszakában történt. Ő máshonnan jött, őt teljesen más érdekelte, az egy másik időszak. De azért, mégis..., reagálva a tematikát firtató kérdésedre, azt gondolom, hogy az első korszakban Kárpáti három-négy darabbal (rögtön a Díszelőadás, a Tótferi, a Világvevő és aztán az Ablakzsiráf, amiben ő szerzőként is szerepelt) az nem véletlen, nem esetleges. De ugyanígy Tasnádi is. Nála is voltak fontos szempontok. A Titanic vízirevü, az egy buli eredménye. (Ültünk együtt nyolcan-tízen és dumáltunk, vitatkoztunk, örültünk, belelkesedtünk attól, hogy kéne csinálni valami vidámat...) De akkor abból megszületett egy olyan falusi álomtörténet, ami abszolút, és ami teljesen arról a korról szólt. Szerintem nagyon viccesen meg minden, de jól... Azt gondolom, hogy Csányi – a 2001-es zűrzavar utáni mentési munkálatok befejezése után – tudhatott volna valamit csinálni, elősegíteni – főleg a Tim-vonalra és a Tasnádi-Vidovszky vonalra gondolok, mert ezek körülbelül egybe estek –; ezek tudták volna folytatni az eredeti szándékot. Amiről én is csak utólag beszélek így – értőbben. Akkor én ezt nem nagyon láttam át. Én élveztem, hogy tanulom a színházat, ragad rám sok minden, és – még, ha idősebb is vagyok, mint ők, – de a színházról kevesebbet tudok. (Kell ide egy zárójeles megjegyzés, de ez kulcsdolog a Bárka bizonyos kicsorbulása szempontjából: Csányi mellett hiába voltam én, mint idősebb mentor, mondhatnánk, de hát én voltam a legkezdőbb... Az egy jó felállás lett volna, ha Csányi fölött, mellett van egy idősebb, tapasztaltabb színházi ember..., Most, hogy ő elfogadta volna-e, ha a fejére csap valaki, vagy sem – gyanúm szerint, nem –, de ez most mindegy is. A lényeg, hogy nem volt mellette egy bölcs színházi róka.)

Balkányi Magdolna: Ezzel – úgy tűnik –, hogy látensen, annak az erős, meghatározó vezetésnek a hiányáról beszélsz, ami más összefüggésben már előjött, de itt most megint előbukkant a repertoár alakításával, alakulásával összefüggésben. Különben pedig nagyon jó, hogy korrigálsz engem, mert, nyilván, nem lehet az egész 18 évet egyben nézni. Csak azért kérdeztem ilyen általánosan, mert nézve az előadott darabok listáját, ezt a tendenciaváltozást észleltem, és erre akartam rákérdezni. De ezzel – amit te mondasz –, ezzel tagolod is a Bárka történetét, mert az derül ki, hogy a Bárka teljes története nemcsak társulati és vezetői szempontból különül el markánsan szakaszokra... hanem olyan szempontokból is, mint például a repertoáralakítás vagy az előadások készülésének módja - hiszen az első periódus teljesen másképp szülte meg az előadásokat, mint a Csányi alatti második öt év, vagy szűk második öt év. Nem beszélve Alföldiéről, illetve a Seress alattiakról.

Bérczes László: Ez érdekes, én nem minősítettem... Tehát, a Seress időszaka is - most függetlenül attól, hogy nekem személyesen hogyan alakult a kapcsolatom vele. Ő bizonyos értelemben, nem rossz értelemben, a hagyományos színházcsinálást hozta. Ő nem is volt ott a Bárka-alapításnál, nem volt köze hozzá... Részese volt a Hamlet-élménynek és abszolút nagyon jó színészi teljesítménnyel, teljes aktivitással és odaadással volt benne, tehát volt egy ilyen élménye. De maga az az alapgondolat, ami a Szentivánéjihez vezet vissza, ahhoz neki semmi köze nem volt már, tehát nem is volt miért, hogy azt a szálat fölvegye. Tehát ilyen értelemben valóban négy időszak van. A Csányi-féle második időszak annyiból izgalmas, hogy abból lehetett volna - kibontakozhatott volna-e? - egy koncepciózusabb vezetéssel valami, mint ahogy az előbb ezt a Tim, illetve a Vidovszkyék vonalát meg tudtam ragadni. De most csak így pöttyönként megnézve olyan, amire már utaltál te is - de ez nem önvigasztalás, öncsalással megsegítve, hanem egyszerűen -, hogy mik azok a folyományok, amik – már függetlenül a Bárkától, de azért mégsem függetlenül – léteztek. A Maladypéről már esett szó, és ahogy Vidovszky meg Tasnádi a Kolibriben is - de ők akár külföldön is - ezt folytatják... Meg ahogy eszembe jut Kárpáti Péter, aki a maga módján most is azt csinálja, hogy írja, rendezi a darabokat, ilyen alternatív csapatot hoz össze - Titkos Társulat, azt hiszem ez a nevük, és most épp a Tótferit csinálta meg velük. Aztán a Trafóban szokott létrehozni nem nagy érdeklődést kiváltó, de ettől még izgalmas dolgokat, ahol megint csak ott születik a próbákon... szöveg és előadás együtt. És nyilván olyan példát is lehet hozni, amit most én csinálok. Tavasszal Kaposváron rendeztem egy Koljada-darabot. Elkezdtük próbálni, és menet közben kiderült, hogy ezt a szöveget teljesen át kéne írni..., és a próbákon született meg a szöveg: én írtam meg a színészek. Eszemben nem volt, hogy ez a Bárkán a kezdetekkor mennyire meghatározó gyakorlat volt, de – nyilván – a késztetést meg a bátorságot ezekből a tapasztalatokból szedhettem - gondolom. (De ez most csak egy kis kitérő volt.)

Balkányi Magdolna: A második találkozás Bérczes Lászlóval. Mielőtt továbblépnénk, most átmeneti összefoglalásként rögzítsük, hogy miről is beszéltünk eddig: Természetesen a kezdetekről, először arról a híres Szentivánéji előadásról, amelyikből kinőtt a Bárka gondolata, aztán arról a felhajtó erőről, ami az abban részt vevőket arra vitte, hogy kövessék Csányi Jánost egy új színház alapításába; s arról is, hogy mi volt az alapítók színházfelfogásának közös magja. Az 1996- os évvel kapcsolatban a Bárka megszületésének konkrét körülményeiről: Feltettük a kérdést, hogy miért éppen a VIII. kerületi Józsefváros vállalkozott egy új színház létrehozására, s mi lett ennek a következménye a színház megítélése, s helyének alakulásában a budapesti színházak rendszerében. Kiemeltük Csányi János szerepét a színház infrastruktúrájának létrehozásában. Azután tértünk át a Bárka mint színházi műhely sajátosságainak keresésére: Kezdtük a színházi térrel, s általában a Bárka tereinek adottságaival és az abból következő lehetőségekkel. Aztán folytattuk az előadás egyes elemeinek elemzésével – összevetve azokat az induláskor meghirdetett elvekkel. Így beszéltünk a színházi szövegek kezelésének sajátos módjáról, és ehhez kapcsolódóan a Bárkán dolgozó írók, dramaturgok szerepéről és a színház repertoárjának alakulásáról az egyes korszakokban. Mert a különböző szempontok vizsgálata során fokozatosan kirajzolódtak a Bárka 18 éves történetének különböző szakaszai: 1. az ún. első Csányi korszak (1996-2001), az alapítástól a színház felépítésén át, az első társulat felbomlásáig; 2. a második Csányi korszak (2002-2005) az újrakezdéssel, új csapat verbuválásával, kibővüléssel; 3. a rövid, eredményes, de teljesen más Alföldi korszakkal (2006-2008); s 4. a Seress korszakkal (2008- 2014) a megszűnésig, de azon túl is, a Bárka máig (2016-18) nyúló jelenlétével, hatásaival...

Most beszéljünk a rendezőkről, akik a Bárka fentebb többször leírt kezdeti alapelvei ellenére is talán a leginkább meghatározó színházalkotói csoport. Rendezőkkel kapcsolatos tény, hogy - szemben más színházakkal, ahol egy-két, de behatárolható számú rendező határozza meg a színház arculatát - a Bárkán a 18 év alatt nagyon sok rendező rendezett. Azt kérdezném: szükségszerűség vagy inkább koncepcionális döntés következménye volt ez a „sokszínűség"? A kérdéshez egy konkrétum: A sok rendező közül rendezései száma alapján azért kiugrik néhány. Ez volt Vidovszky György, hét ifjúsági előadással, te hat rendezéssel. A ti esetetekben körülbelül egy évtizedre széthúzódva; Balázs Zoltánnak és Czajlik Józsefnek egy-egy korszakban volt öt-öt rendezése. Előbbinek 2003 és 2008 között, utóbbinak 2003 és 2005 között. És időben szintén eléggé elhúzódva (2000-2010), de nyilván hatásában nagyon jelentős – az Angliából érkező – vendégnek, Tim Carrollnak a 4 rendezése a Bárkán. Alföldi Róbert 4 munkája a rövid Alföldi-korszakra, összesen két évadra esik. S meglepő módon Csányi János, akinek a legendás Szentivánéji álom rendezésével kezdődött a Bárka egész története, a Bárkán már csak két darabot rendezett: egyet, egy saját darabot 2000-ben és 2003-ban a Rómeó és Júliát saját átírásban. A Bárka történetében az ő rendezőként indult pályája egész más irányt vett a színház megszületése után, de erről már részben beszéltünk, s még más összefüggésben fogunk is.

Szóval a kiinduló kérdést azzal egészíteném ki: Valóban ők voltak a meghatározó rendezők? Ha igen, milyen szempontból? Kit emelnél ki közülük és miért? Vagy esetleg másokat is, akire nem figyeltem fel? Vagyis, hogy ezek a rendezők milyen mértékben és hogyan határozták meg a Bárkának az arculatát?

Bérczes László: Most megint a múltkori beszélgetésünk iránya ugrik be, hogy én – ahogy kiderül, és tudom is, – hajlamos vagyok valamilyen értelemben negatívból fogalmazni..., és ahogy aztán beszélgetünk a dologról, magam is rácsodálkozom, hogy mennyi minden, és mennyi minden jó dolog történt a Bárkán. És lehet, hogy ez most is így lesz, de most sem tudom máshogy kezdeni, mint azzal, hogy sok rendező volt, s erre mondhatjuk, hogy sokszínű, mert ha sok a rendező, akkor biztos sokszínű... De azért ez tulajdonképpen mégiscsak annak az eredménye, hogy nem volt A rendező, nem volt az a középponti személyiség, aki mint alkotóművész, a maga karizmatikus erejével összefogta volna, akár nem tudatosan is – összefogta volna a színházat, mert önmagában a személyiségéből következik ez a mágnesszerű húzás, ami körül egy csapat kialakul. Most ez sem ilyen egyszerű..., – amikor mondom, tudom is –, hogy ez sem ilyen sablonos, mert azért sokféle társulat létezhet. De ha most magyarországi példákat hozunk – mert az nekem az ismerősebb, meg nyilván másoknak is –, akkor – és erről a múltkor is esett már szó – tényleg egy személy körül forog minden, és az az egy meghatároz mindent, akkor is, ha csapatról beszélünk, akkor is, ha közösségi létrehozásról beszélünk. Tehát ezek a példák – egyébként kicsit most úgy tűnik –, mintha az alternatív vagy amatőr vagy független szférát jellemeznék jobban, s lehet, hogy ez így is van. Mert, ugye, ha a hetvenes éveket vizsgáljuk, akkor Halász Pétert, Ruszt Józsefet, Paál Istvánt, Fodor Tamást kell említeni..., és akkor el is mondtam a legjelentősebbeket. De ha egy kicsit későbbi időkből veszünk még példákat, ott is mindig egy személy ugrik be. Pl. Somogyi István és Jeles András '80-as évekből - és még mindig az alternatívoknál járunk, és akkor a maihoz becsatolva: Pintér Béla. És ugyanez, részben, a kőszínházakra is érvényes, mert mégiscsak a Székely Gábor-féle Szolnokról beszélünk, a Zsámbéki Gábor-féle Kaposvárról, a Ruszt-féle Kecskemétről. Most ez egy kis magyar színháztörténet-vázlat... Miközben elsősorban Kaposvárott – és most ellentmondok magamnak - mégiscsak egy kis alkotóközösséget láthattunk megszületni, amiben az erős személyiségek sajátos módon elfogadják egymást, és nem az az elv működik, ami – kimondva kimondatlanul – nagyon sokszor működni szokott, hogy hívok ide mást is..., de nálamnál egy kicsivel gyengébbet... Ez nem volt jellemző Kaposvárott. Egy biztos: ha párosban, ha trióban, ha egyedül, mindig meghatározta..., legyen az csak rendező vagy legyen rendező-igazgató, mint Babarczy, akire inkább azt mondhatjuk, hogy igazgató, de kivételesen jól tudott egy közösséget rövidebb, de inkább hosszabb időn át megtartani. És ez – s itt visszautalok a múltkori beszélgetésünkre –, amikor beszélgettünk a Szentivánéji húzóerejéről, és benne a középponti figura, Csányi erejéről, akkor egy pillanatra az látszott, hogy ez fog történni itt is - de nem ez történt. Tehát, tulajdonképpen – s ez se nem negatív, se nem pozitív –, egyszerűen a középponti személy, aki egy alkotó munkával, egy rendezői műalkotással tudta a Bárka közösségét és magát az intézményt is megteremteni, utána – mindegy hogy személyisége által meghatározva vagy a kényszerhelyzet által meghatározva – ebből a pozícióból kilépett, s a dolgok hivatalos, intézményes, „menedzseléses" irányába mozdult el... És ottmaradt egy űr. És ezt az űrt, hogy betölthette volna-e vagy sem az ott az alapítás utáni években összegyűlő jelentős művészek valamelyike – és megint csak rendezőket mondok, mert szerintem, rendezőkről kell beszélni ilyenkor – Novák Eszter, Bagossy Laci vagy más, de akár egy dramaturgszemélyiség, dramaturg-író, mint Kárpáti Péter vagy Tasnádi István? Nem töltötte be. Hogy milyen okból? Hogy személyi okokból vagy miért? Nem, ebbe a középen ásító űrbe nem lépett be senki, de tulajdonképpen azért sem, mert Csányinak a lába ugyanúgy ott volt, csak a feje, a keze az másfelé aktivizálódott. Tehát onnan és ebből következtek a 2001-2002-es Krétakörrel fölmerült konfliktusok is, miközben elvileg együtt akartunk színházat csinálni. De ott a kérdés az lett: ki legyen a vezető? És a szakítás után, így mondom, innentől kezdve viszont rendezők kerestettek. És akkor már háttérbe szorultak azok a szándékok, hogy akkor hogyan csinálunk közösségi színházat... Hogy csinálta Shakespeare meg Molière? Hogy született a Szentivánéji álom? A lényegi kérdés más lett: ki az, aki erős, jó előadások létrehozására alkalmas rendező. És egymást váltották, és így... csúszott bele a Bárka egy kicsit egy általánosan jellemző, hagyományos színházcsinálói intézménybe. Ezeket a múltkor is rögzítettük. Nem akarnám én magam ismételni, csak amikor a rendezői sokszínűségről beszélünk, akkor valójában arról van szó, hogy "rendező kerestetik!", "meghatározó rendező kerestetik!" – aki azért olyan értelemben legyen meghatározó, hogy ne akarja elfoglalni a középponti pozíciót. Ez most megint: Jó? Rossz? Szerintem így volt. És így kutakodtunk... - ezt nem merném koncepciónak nevezni -, mert így kerestük – Tim Carrolltól Catalina Buzoianuig, az egy pillanatra felbukkanó Vlad Mugurtól Mezei Kingáig – a meghatározó embereket. És most akkor egyértelműen nem jó dolgot állítva: János, akiről mondtam, hogy ha ő valakivel szemben ült és tágra nyitott szemmel, varázslatos tekintettel elkezdett álmodni, és azt az álmot szinte realitásként kezelni, egyszerűen meg tudott, – hogy mondjam? –: meg tudott tébolyítani egyes embereket is, meg csapatokat is. De ehhez neki – eddig még nem mondtam ki a rosszat –, neki váltott lovakkal kellett dolgoznia. Mert az, aki ezt elhitte, utána csalódott. És nem azért, mert János hazudott, hanem ő így működik. Én is, más is mentünk utána... És aztán egyszer csak láttuk, hogy ő megy elől, árkon-bokron át, és nem veszi észre, hogy nem teremtettünk semmit, csak van valami cél ott messze, és közben folyamatos emberi és művészi szándékok dőlnek-borulnak jobbra-balra. Ebből az következett, hogy aki csalódott, az eltűnt, és új embert kellett találni. Na. Most te nem ezt kérdezed, de így jöttek egymás után az emberek, és jobb vagy rosszabb munkákat hoztak létre. De akármit is fogunk a Bárka specialitásáról beszélni, egy színházat az ott megszületett előadások minősítenek. És – ilyen értelemben – most azt a tizenvalahány évet, tizennyolc-tizenkilenc évet, ami a Bárka története, ki hányasra osztályozza, azt nem tudom. Mindazok ellenére, ahogyan most beszéltem erről a dologról, én azt gondolom, hogy a színházi szakma egy idő után igazságtalanul – most erre lehet mondani, hogy én belül voltam, elfogult voltam, és ez biztos, hogy így is van –, igazságtalanul 'leosztályozta', sőt leírta. Mert az első pillanatban mint megváltót üdvözölte, s utána dobta. És, hogy mi történik a Bárkán, az kevéssé számított, sőt már mindegy is volt, hogy milyen előadások születnek a Bárkán. És már – Magyarországon különösen jellemző – egyéb tényezők befolyásolták, határozták meg a minősítést. Tehát, tulajdonképpen, ahogy mondtam is, lekerültünk a színházi térképről, függetlenül attól, hogy még születtek jó vagy nagyon jó előadások. Majd egy – hogy is mondjam? – kétségtelenül és mégis, néha kétségbe vonhatóan elfogadott és népszerű személyiség, Alföldi Róbert visszavitte a térképre a Bárkát: két évig újra a térkép közepén voltunk... És közben most, ha valakire ráfogom a pisztolyt, hogy akkor, tessék, mondjad Alföldi meghatározó rendezéseit a Bárka Színházból... Föl tudom sorolni, miket csinált, és nem is voltak azok rosszak, de még az ő pályáján sem döntő előadások... Tehát, ha ebből a szempontból nézzük, Alföldi előtt is születtek erős előadások. Mint ahogyan, emlékszem, szkepszissel és idegenkedve, és tulajdonképpen, végeredményét tekintve elutasítóan szemlélte a Hamlet című előadást, amit Tim Carroll hozott létre Balázs Zolival a főszerepben, és az a Hamlet hamarosan el is tűnt a műsorról... De most Alföldit semmiképp nem hibáztatva mondom ezt, csak, hogy közben – az én ítéletem szerint – az a Hamlet a top5-ben biztosan benne volt a Bárka történetét tekintve. De, el kell, hogy mondjam: valamit keresve a napokban a neten, találkoztam egy kritikával, ami arról az estéről szólt, ami számomra a meghatározó, és talán az egész Bárka-történet legmeghatározóbb estje volt. Két estéje volt, mert egymást követte két Hamlet-előadás az angol Factory csapatával. És mivel a második teljesen más körülmények között született,– mert ez jellemzője volt a Carroll-féle Hamletnek – tehát egy teljesen más előadás volt, másik helyszínen, minden máshogy volt. Lényeg az, hogy mind a kettő ebbe a meghatározóba tartozik nálam. S erről olyan negatívan ír ez a kritika, amin el kellett gondolkodjak, hogy most vagy én vagyok nevetséges, vagy ennyire nem volt befogadó a színikritikai, vagyis szakmai közeg...

Balkányi Magdolna: Nem lehet, hogy ebben a kulturális különbség is szerepet játszott? Tehát egy bizonyos magyar színházi... – nem mondanám hagyománynak, csak egy - tapasztalatnak vagy szocializációnak, amely egy ilyen teljesen más típusú dologgal nem tud mit kezdeni? Talán nem feloldhatatlan az az ellentmondás, amire te emlékszel vissza, meg ami olvasható a kritikában, hanem a mögött valami más...

Bérczes László: Egyértelmű, hogy így van... Biztos, hogy igaz, amit mondasz, és az is biztos, hogy a fogalmazásnál nagyon kontrollálnom kell azt, amit most egy közösségre vonatkoztatva érvényesítek, vagyis szeretnék érvényesíteni, ami minden egyes személynél sokszor előjön, nyilván nálam is és másnál is, amikor valamilyen kudarcot vagy kudarcnak minősített dolgot személyi okokkal magyarázunk. Ebből következnek a sértettségek, vagy inkább a sértettségekből következnek ezek a következtetések. De közben, mivel ezt gondolom, ezért mondom is, s minden kontroll ellenére sem tagadhatom le, hogy mivel akkor már a Bárka nem számított, ezért ami ott történt, az sem lehetett, tehát nem volt már érdekes... Ez lett pár év alatt abból a fajta diadalból, amivel indultunk.

És akkor még sehol nem beszéltünk arról, hogy az az előadás vagy az az este éppenséggel milyen eredményeket hozott, és miért volt jó vagy nem jó, hiszen én is csak mint egy nagy élményről beszélek erről. De, hogy a határáig tudott elmenni, pozitív értelemben, annak, ami a színház leg-lényege, a jelen idejű történés, úgy, hogy egy konkrét, meghatározott, abszolút körberajzolható anyagon dolgozott, egy Shakespeare drámán... tehát nem performanszról beszélünk, bár még annak is, nyilván, van egy kidolgozott váza... Tehát azt, amit... – hát nem igaz, ha azt mondanám, hogy – csak a színház tud, mert nyilván tudja a zene is..., de azt a spontán, szabad, most születő, és azzal a pillanattal el is múló művet hozza létre, amire ez a Hamlet tökéletes példa volt. De hogy az is értse, aki nem látta vagy nem élte meg, megpróbálom összefoglalni. Egy dolgot akarok valahogy elmondani: és ez az egész Bárka történetnek számomra - úgy mondanám - a legjelentősebb két napja volt az a két Hamlet-előadás.... Tim Carrollnak köszönhetően, persze, de mindannak köszönhetően, amire a színészcsapat közben alkalmassá vált. Ugye, Tim megrendezte itt a Hamletet... és utána a saját, független csapatával, szóval a londoni társulatával. Nem a Globe...; a Globe-ban megcsinálja a Shakespeare-t, nem tudom mit, ahogyan kell, de van egy csapata, a Factory nevezetű csapat, akikkel hasonló módon – mint a Bárkán - megcsinálták a Hamletet. És akkor... már nem tudom, hogy zajlott, de jött ez a csapat a Hamlettel a Bárkára. De – logikus volt -, hogy nem az lesz, hogy ezt most megmutatják nekünk, hanem a két csapatot összeereszti. Hihetetlen vagányság és bátorság kellett hozzá, amit Tim tulajdonképpen a Bárkán élt ki..., próbált ki, és amihez a Bárka viszont azt mondta, hogy hajrá. Itt azt csinálta, hogy szándékosan..., mint az első előadáson..., tehát, ugye, a lényeg ugyanaz volt, csak most két csapat van. Tehát ugyanúgy hét órakor kisorsolják a szerepeket, és... a szándékosság az volt, hogy mondjuk, már biztosan itt voltak huszonnégy órája, de nem engedte a társulatát eljönni a Bárkára, csak háromnegyed hétkor. Tehát a társulatok együtt bejönnek, bemutatkoznak egymásnak – ott vannak a nézők is –, és akkor sorsolódnak ki a szerepek... És, ugye, az övéből is, meg a mienkből is együtt, a színészek. Most az, ami ott történt, az egy kudarc is lehetett volna, de az a színháznak a csodája volt - szerintem. Gyönyörű két előadás..., mert másnap este megismétlődött, csak egy másik épületben..., hogy nehogy már ott legyen, ahol tegnap volt...

Balkányi Magdolna: Arra kényszeríti a színészeit, hogy egy egészen kivételesen éles helyzetben...

Bérczes László: A készenlét..., a száz százalékos készenlét! Hiszen hogyan fogod te azt megcsinálni, miközben még egy csomó minden - a kellékek, meg hogy a tér most hogy van... – Meg, hogy ott van az az angolul beszélő Ophelia, és te beszélgetsz vele Claudiusként, magyarul; és – nyugodtan kiindulhatunk abból, hogy ..., hogy egy magyar színész általában nem tud angolul, mint ahogy az meg magától értetődő, hogy az angol színész egy árva szót nem beszél magyarul (mondjuk Seress kicsit tudott angolul) – és megy az előadás... S olyan dolgok születtek.., gyönyörű! A jelen időnek a legjelenebb ideje volt. Tehát tulajdonképpen azt tudom mondani, hogy a koncentráló embernél szebb nincsen. Na, most itt például, hát az hihetetlen: ahogy a Czintos Jóska Szatmárnémetiből, Poloniusként... valamit beszélnek..., s ő muszáj, hogy értse. És értették egymást!

Balkányi Magdolna: Az nyilván a színháznak a lényege lehetett, vagyis az, hogy a színház a jelen, az adott pillanat művészete – szó szerint a pillanaté! –, és nem az, hogy rátámaszkodok a próbákra vagy erre a sablonra vagy arra a sablonra, a rutinra, ami segít engem abban, hogy valahogy megformáljam... (Ennek a Hamlet előadásnak a színészi tapasztalatáról – mert ez érzékelhetően valami rendkívüli volt - kérdezni fogom majd Balázs Zoltánt, aki a központi figurát, vagyis a magyar Hamletet játszotta...)

Bérczes László: És nyilván a néző is a legszebb akkor este volt, mert hát neki is igen koncentrálnia kellett... És másnap este ugyanez – egy teljesen másik épületben, megbolondítva még jó néhány nehézséggel, ugyanígy – ... megszületett. Na, úgyhogy ezt csak azért mondom, mert szerintem a Bárka történetének, szerintem, a legszebb két estéje volt..., vagy legyen az első! Hát olyat csinálni, hogy te háromnegyed hétkor engeded össze a játszókat! Akkor látják először egymást: ez maga a színház, szerintem. És hogy ezt nem vette észre a magyar színházi szakma...! Na, most úgy észrevették, hogy volt, aki látta és írt róla három sort, de hogy mi ennek a teljesen mássága...

De vissza az alapkérdésedhez: Nagyon sok rendező volt.., s ilyen értelemben sokszínű volt a Bárka. De – egy idő után – nem lehetett meghatározni, hogy mi is a Bárkára jellemző, miért is megyünk oda, és ezért is lett a közönsége is egyre szórtabb és megfoghatatlanabb.

Balkányi Magdolna: De ennek a nagyszámú rendezőnek – bármi volt az oka – talán lehetett pozitív hozadéka is: esetleg a színészek számára az, hogy sokféle rendezői felfogással találkozhattak saját színházukban, ami – mint éppen a Hamlet is bizonyítja új és új színészi feladatot is követelt meg tőlük... És, a nézők számára is: ez a sokféleség egy és ugyanabban a színházban...Talán lehetne ezt a jelenséget ezekről az oldalakról is nézni...

De még vissza szeretnék térni Tim Carrollra és rendezéseire, mert, ugye, nem egy volt, hanem négy... Ezek, s egyáltalán az ő megjelenése Magyarországon, egészében hagyott nyomot a Bárkán vagy a magyar színházi életben, színházi köztudatban? Belekezdtél abba, negatív formában, hogy a Hamlet nagyon nagy jelentőségét vagy annak a teljesen másságát nem fogta a kritika, miközben te azt gondoltad, hogy itt valami nagyon lényeges és újszerű történik. A többi rendezését is beleszámítva, mit tapasztaltál – mert benne voltál teljesen, segítve a rendezéseit is. S most nem a meghívásáról kérdeznélek, az is neked köszönhető, hogy Tim Carroll elkerült a Bárkára –, de, hogy ebből a más színházi kultúrában, más szemléletmóddal, másként dolgozó angol-ír rendező és a magyar színészek és alkotótársak találkozásáról mit tapasztaltál? (Én csak annyit tudok, amit – amikor Tim Carroll első rendezése volt Magyarországon, s ami Debrecenben volt még a Bárka előtt, és a bemutató után beszélgetni kezdtem a színészekkel – ők elmondtak, a színészi tapasztalataikat. Először teljesen megdöbbentek azon a más módon, ahogy Tim Carroll az előadást készítette, mint amihez ők hozzá voltak szokva. Először nem is nagyon tudtak vele mit kezdeni, utána viszont nagyon felszabadítónak találták, és nagyon sokat tanultak belőle. Szóval, tanulságos volt számukra.) Te hogy látod mindezt? Hiszen annyira közelről láttad, benne voltál... Lehet, nyilván, egyéni rendezőről van szó, és nincs az angol rendezés, de mégis csak két színházi kultúra találkozott össze az ő személye meg a színészek vagy a többi magyar alkotótárs által. Te az előbb azt mondtad el, ami a kritikai fogadtatás volt, de az alkotótársak maguk? Mert – valószínű –, hogy ott is előjött egy jó pár dolog.

Bérczes László: Hát ez is biztosan így van, ez... – mondjuk – ez a két színházi kultúra, miközben muszáj megemlíteni, hogy ő azért – most csak a Bárkára gondolok, a négy előadás, amit ott rendezett –, abból hármat nem hozhatott volna létre otthon. Tehát ő olyan munkákat csinált itt, amiket otthon nem volt módja megcsinálni, sem a Versekkel kártyázó szép hölgyeket – egy kortárs angol darab, ami valójában egy középkori japán klasszikust dolgoz föl –; átugrom az Amalfit, és jön a Hamlet, és jön a Victory, az utóbbi egy nagyon ellentmondásosan fogadott, Parker nevezetű angol szerző munkája, amit óriási kockázat volt bevállalni mindenütt... Tehát, tulajdonképpen a nagy kockázatokat itt tudhatta vállalni Tim. De, közben, a kérdés mégis teljesen jogos. Tehát az Amalfi az, amit nem ő választott. Tehát úgy voltunk vele, hogy jön, angol, klasszikus, ehhez ért, a Globe főrendezője – nincs ott főrendező, de olyan pozíciót töltött be –, hát akkor ez nekünk újdonság, neki hazai pálya, ebből jó fog születni. De hát sok más tényező is volt 2000 végén, ami miatt ez nem tudhatott összejönni. Mindenesetre – látva Tim magyarországi ténykedését –, az biztos, hogy idegenkedés fogadta mindenütt, a Bárkán is. De mégiscsak 2000 elején lépett be a Bárkára, aminél nyitottabb helyre nem léphetett volna be, – most színészekre gondolok vagy a színházi műhelyre. Ezt a szót használjuk, mert szeretjük használni: a nyitottságot, de hogy ez mit is jelent, ugye... Mert biztos, hogy egy kaposvári műhely is nyitott volt, főleg azzal a zárt magyarországi színházi szemlélettel szemben, ami jellemző volt a hetvenes években, vagy most inkább a nyolcvanas évekről beszélek. De aztán kialakította a maga közegét, amibe belépni rettentő nehéz lehetett egy attól eltérő gondolkodású embernek. Azt akarom csak mondani, hogy mindenütt ez az idegenkedés fogadta Tim Carrollt. Most mondtad Debrecent (BM Igen, a közös munka elején, de aztán megszerették a munkamódszerét, s ebből egy nagyon szép előadás született: az Irtás), én mondom hozzá, igaz, hogy már az elmúlt évek Kaposvárát, ahol utoljára rendezett Magyarországon – totális kudarccal távozott. Az utolsó pillanatokig nem tudta kinyitni a társulatot. Mindegy, kinek a hibája volt. Ő ugyanazzal a módszerrel dolgozott, ugyanazokkal a szándékokkal lépett be, mint máshová, máskor vagy más országokban akár. Tehát a Bárkánál akkor, 2000 elején tényleg szabadabb, bátrabb, kockázatra vágyóbb közegbe nem léphetett volna. Ezért tudta a Versekkel kártyázó hölgyeket – egy hétig tartó furcsálkodás után – közösen a csapattal megcsinálni; és ezért is tudhatta, már egy félig-meddig másik csapattal a Hamletet is nálunk megcsinálni. Ez egy vele pillanatokon belül csapattá váló, kicsi közösségben lehetséges volt, s egy országos színházi közegben – úgy tűnt, hogy – legalább is kétséges. Nem akarom Timet középpontba rakni, de ő az egyik legfontosabb rendezői személyiség a Bárka-történetében (Persze vannak még ilyenek.) Mindenesetre... rögzítve, aláhúzva, hogy az én memóriám katasztrofális, tehát amit most fölidézek, az talán így volt, biztosan nem tudom. De nagyon fontos az az év (BM 2005), amikor Csányi már bejelentette, hogy el fog menni Debrecenbe... Tudom, hogy a kérdéseid kicsit nem erre vonatkoznak, de közben ezekből a történésekből következnek olyanok, ami koncepciónak tűnik, vagy sokszínűségnek tűnik, és ezek még igazak is lehetnek, legalább is az utóbbi, de valójában egy csomó véletlenszerű, személyes történet van mögötte. Tehát – úgy rémlik –, hogy az évadnyitó környékén jelentette be Csányi, hogy elmegy Debrecenbe, és volt pár hónap, hogy a folytatást kitaláljuk, vele együtt. (Most arról nincs értelme beszélni, hogy az hogy zajlott, hogy jelentette be, hogy mit mondott.) A lényeg az volt, lehetett tudni, hogy a Bárka van; az, aki létrehozta központi személyként, az távozik, és hogy ezt úgy kéne folytatni, hogy az jó legyen. Elsősorban velem osztotta meg a problémákat, ahogy korábban is..., : hogy találjuk ki, hogy ki legyen az; s benne volt a pakliban Tim Carroll neve is. Az enyém volt a másik. És lett Alföldi. És Alföldit is kitaláltuk kicsit. Volt egy szavazás, titkos szavazás..., a társulat szavazott, és ez – úgymond – demokratikus volt, és a végeredmény az Alföldi neve volt. De akkor már sem az én nevem, sem a Tim Carrollé nem forgott. Ha én elhatározom, hogy vállalom, akkor én vagyok az igazgató, azt elfogadta volna a társulat. Belőlem hiányzott a bátorság. Tim Carrollnál pedig, akivel erről konzultáltunk, őbenne inkább a várakozás volt, hogy most akkor konzultálunk vagy fölkérjük... És az látszott, hogy a Bárka... vagy nekem az látszott – hogy a Csányi fejében mi volt, azt nem tudom –, hogy a Bárka erről a periférikus, pálya szélén lévő helyéről nem fog tudni elmozdulni, ha Tim folytatja. Tehát célirányos volt nagyon az Alföldi választása, miközben – úgymond – demokratikusan zajlott, és én voltam az, aki elmentem az éppen Kecskeméten rendező Alföldihez, fölkérni őt a társulat nevében, aki ezt boldogan elfogadta.

Balkányi Magdolna: ... de ami visszatekintve, vagy egy nagyobb perspektívából nézve, mégsem oldotta meg a Bárka alapproblémáját, hiszen Alföldi nagyon rövid ideig volt ott, és utána nyilvánvalóan...ugyanúgy ott volt ugyanaz a nyitott kérdés...

Bérczes László: Hát ez arra a két évre nagyon jó megoldást hozott, mert tényleg óriási érdeklődés lett újra, amit öröm volt megtapasztalni... Tehát, nagy érdeklődés vett körül bennünket, és születtek is érdekes előadások, nem rossz előadások, plusz még az is kiderült, hogy Alföldi egy nagyon jó vezető. Tehát: ez neki is kiderült, és másoknak is kiderült. Ez mindenképpen fontos tanulság, legfeljebb ezzel sok mindent nem tudott mit kezdeni a Bárka. Mert az ő távozásakor megint jött a közös rágódás – akkor már nyilván nem Csányival, hanem Alföldivel – hogy akkor ki az, aki folytassa. De! Azt akarom az egészből kihozni, hogy ami történik, az véletlenszerű, vagy az éppen aktuális vezető döntéseiből következnek-e a rendezők meghívásai, és hogy az egy ukrán egzotikum lesz-e, vagy a bevált Tim Carroll lesz-e, vagy egy generációban negyvenes, erős, megbízható magyar rendező lesz-e... A lényeg, hogy nem volt semmiféle „koncepció". Voltak például Seress színészi emlékei – megint csak színészről beszélünk, fontos!, aki az öltözőből néz rá a színházra... (végül is Alföldi is majdnem, de ő már akkor rendezőként is működött) –, a színész addigi élményei, személyes ismeretségei, és egyszerűen kit ismer, kivel van jó kapcsolatban... Tehát nagyon jó lépés és – a sokszínűségről beszélünk – nagyon jó indulás volt Seress Zolinál egy finn koreográfus meghívása, és született is egy minőségi előadás, és nagyon sokat lehetett tanulni ettől az embertől, de ez pusztán arra példa... – amivel semmi baj, mert mindenki így működik, hogy énnekem milyen élményeim vannak, kit ismerek, kit tartok nagyra... – hogy Zoli a személyes élete adott pillanatában találkozott külföldön ezzel a finn koreográfussal, őt ismerte, őt hívta, és akkor így lett egy újabb szín a Bárka-történetben. Ez egyfelől természetes, normális, másfelől nagyon behatárolt. Tehát ezt én nem tekintem akkora nagy pozitívumnak, hogy egymást váltották a rendezők: érkezett és távozott, érkezett és távozott; és nem lehetett megmondani, hogy mi is a Bárka. És most, persze, csakis az előadásokról beszélek, de visszatérve a kezdő mondathoz: egy színházat, és ez mégiscsak egy színház volt - minden egyéb gazdagságával együtt - az előadásai minősítenek.

Balkányi Magdolna: De akkor beszéljünk Balázs Zoliról is ebből a szempontból, mert azt tudom, hogy ő színészként lett a Bárka tagja, de aztán nagyon hamar rendezett is, sőt vitte a saját együttesét, a Maladypét is, amelyiknek nem volt saját játszóhelye akkoriban. S ha ő és együttese más-más minőségben is voltak jelen a Bárkán, de mégiscsak ott voltak mindketten vagy 6 évig. S hogy az emberek tudták-e vagy sem, hogy a Maladype nem szerves része a Bárkának..., de azokban az években a Maladype kötődött a Bárkához. Nem is beszélve arról, hogy több Balázs rendezésben keveredett a két társulat. Tehát ez egy nehezen elválasztható szimbiózis-szerűség volt, ami egy személyhez kapcsolódott. Az ő jelenléte rendezőként, hogyan működött a Bárka szempontjából?

Bérczes László: Ha úgy veszem, igazságtalanul kevés szó esett róla eddig, akit János..., – én nem ismertem őt –, ő hívott, mint nagyon izgalmas és nem átlagos tehetségű színészt. Tehát valóban színészként csatlakozott a társulathoz. Így játszotta el a Rómeót rögtön az első évadjában (2003), játszott a Zsótér Stuart Máriájában (2004) és aztán jött 2005-ben a Hamlet, – és tényleg nagyon jó színész. És aztán ő elkezdte a rendezői munkáit, ami megint csak egy nagyon... Tehát, ha a Timére azt lehetett mondani, hogy idegen a magyar színházi közegben, akkor a Zoli munkái is idegenek, de – ha ezt a szót mondom, amit inkább negatív értelemben szoktunk használni, hogy – figyelemre méltóak voltak - egyszerűen nem lehetett mellettük elmenni. És lehet azt mondani, hogy ez hozzám nem áll közel, de a minőségét egyszerűen nem lehetett elvitatni. És az is világos volt, hogy ő az a fajta teremtő rendező... tehát nem a mesterséget nagyon magas színvonalon, a hagyományokat folytató, s azokat a maga személyisége által finoman újító, de egy folyamatba belepasszoló, tehát mesterrendező, hanem kreatív, teremtő..., egy önálló világot teremtő rendező. És ez a világ – részben – zárványként létezett a Bárkán belül, de azért ez nem igaz, mert, ugyanazon színészek, akik másnap egy teljesen másfajta előadásban játszottak, ezt abszolút elfogadva, ezzel a világgal azonosulva, abba beépülve, tehát a Bárkás színészek teremtő kollégák voltak Balázs Zoli körül, ami az ő, megint csak nagyon erős személyiségéből is tudott következni. Tehát ő jó példa arra, amivel kezdtük: hogy egy karizmatikus személyiség a maga világát meg tudja egy csapattal teremteni, és...

Balkányi Magdolna: Amit mondasz, azt jelenti, hogy nem az ő társulata került be, mint egy egység a Bárkába, hanem Bárkás színészekkel vagy Bárkás színészekkel is dolgozott?

Bérczes László: Tulajdonképpen igen. Láttam a Maladype egy-két előadását a Bárka előtt, amit szegényes helyszínen hoztak létre a VIII. kerületben, és voltak Zoli körül – elsősorban – amatőr színészek, akiket hozott magával, hol x-et, hol y-t, hol mindkettőt, hol z-t, akiket beépített a Bárkán létrehozott előadásába, de tulajdonképpen ő a Bárkásokkal hozta létre akár a Teomachiát, akár a Négereket, akár a Pelleas és Melisande-t. Furcsa, de gyönyörű, esztétikus, megkerülhetetlen előadások voltak. De a lényeg: Igazából nem tudom megmondani, hogy miért nem született meg Bárkaként a Zoli színháza. De megszülethetett volna. Talán ő kerülte ezt a helyzetet... A végeredmény, Balázs Zoli jelenlegi Maladype-je egy önállóan létező kis társulat. Zolinál mindig érezhető volt, hogy nem akarja a Bárkát, mint egészet kezébe venni. Talán túl nagy volt-e neki? Hogy Zolinál erről van-e szó? Az biztos, hogy mindig kifarolt minden olyan helyzetből, amiben közepebbre lett volna húzva. De hogy elég erősen lett-e húzva, és ki által, általunk? (Furcsa, magam sem értem, de amilyen érdeklődéssel figyeltem a munkáit a Bárkán, olyannyira kiveszett belőlem az érdeklődés később az ő konstruált, teremtett világa iránt. De ez személyes ízlés, irányultság dolga, s ezért lényegtelen is.) Ő egy nagyon erős tehetségű ember, kísérletező, kreatív művész, de talán – ezt csak gondolom –, belőle az a szándék is mélységesen hiányzik, hogy ő egy színházat mint intézményt igazgasson, vezessen, annak mindenféle salakját, kötelező, de intézményi feladatát ő csinálja, ez belőle hiányzott; s menedzser típusú társa nem volt... Vannak ilyenek. Ez pl. Schillingből is, valószínűleg, hiányzott, de volt egy tökéletes kiegészítő társa, és így ketten Gáspár Mátéval – nos, ez egy ideális felállás. És tulajdonképpen ez általában AZ ideális felállás... De más, hogy ideális; az a személyiségekből is következik, hisz a Katona József Színház is úgy működik, hogy van egy nevesített Máté Gábor, és van egy nevesítetlen Matyasovszky Bence, aki közben mellette, egyenrangú félként vezeti a színházat. (Na, de ez hosszú...) A lényeg az, hogy valószínűleg egy ilyen kicsi közösség, mint a Maladype irányítható vagy fenntartható hosszú időn át úgy, hogy a középpontjában csak – idézőjelben – egy alkotó ember van. De nyilván körülveszik olyanok, akik foglalkoznak azzal, hogy a jegyeket ki árulja és így tovább..., de ahhoz egy picike közösség kell. Mindenesetre Zoli – ilyen értelemben – mint alkotó ember, rendelkezett azzal a tehetséggel és erővel, karizmával, amivel a Bárkát folytathatta volna.

Balkányi Magdolna: Hogy ez a kapcsolódás a Bárka és a Maladype között pontosan hogyan volt, és ő - alkalmassága ellenére - miért vált ki, és nem lett a Bárka vezetője, arról majd egy külön interjúban őt magát kérdezem. De menjünk tovább a potenciális „középponti" ember megtalálásának útján: Czajlik József? Vagy egyáltalán az ő odakerülése? Én egy rendezését láttam, az Ilja prófétát, ami nekem nagyon-nagyon tetszett, de nem tudom, hogy mennyire volt ő a Bárka szempontjából fontos, vagy a Bárkán nyomot hagyó rendező?

Bérczes László: Én nagyon sokra tartom, emberileg is közel áll hozzám..., de ez most mindegy. Azt tudom, a Csányival ketten néztük ki őt, még mint végzős rendezőt, aki a POSZT-on egy OFF programban, egy vizsgaelőadásával vendégszerepelt. De ez, hogy őt így kinéztük – most az évszámra nem fogok emlékezni, miközben ez olyan szempontból fontos, ugye..., hogy az a sáv volt, az a sáv kellett, hogy legyen, amikor már szétszakadt a Bárka (BM 2002. és 2005. között voltak a rendezései), tehát akkor..., azt mondom neked, hogy 2001 nyarán kinéztük, de ennek így is kellett lennie. Mert ugye, 2001. február 15. volt, mint már említettem, a szakadás pillanata. S akkor lehetett volna úgy dönteni, hogy átadni a terepet a Krétakörnek, lehetett volna úgy dönteni, hogy akkor... Nem tudom, hogy lehetett volna-e máshogy, mint hogy Csányi tovább viszi... (Ő nagyon makacs, nagyon kitartó, ez egy borzasztó erős és jó tulajdonsága is. Ő nem adja fel.) Tehát ő ott akkor a földre került, kerültünk, de ő azt mondta: jó, akkor újrateremtjük a Bárkát, részben másokkal. És ehhez kerestük az embert. Az egész beszélgetés eddig erről a keresésről szól, de akkor ez a keresés nemcsak egy ilyen "hirtelen leakasztunk valakit" módon zajlott, aki, mondjuk, tehetséges..., hanem ott volt egy fiatalember; hozott egy nagyon izgalmas előadást Szlovákiából. Plusz még ez is, egy fontos kitérő lesz ez is. Mindenesetre megszólítottuk ott Pécsett, aztán elmentünk Pozsonyba, megnéztük egy másik vizsgaelőadását - teljesen normális és jófajta dolog, sőt vele együtt három-négy felvidéki, hozzá közelálló színészt is szerződtettünk: hívtunk és ők jöttek. Ollé Erik, Varga Anikó és így tovább. És akkor őbenne, úgy hittük, hogy akkor ő ilyen főrendező lesz..., talán volt is ilyen címe, mindegy. A belépője szerintem is... Nekem az Ilja próféta szintén a leg-, legszebb, legjobb előadások közé tartozik. Tehát ez egy nagyon nagyszerű indulás volt. És megint... Annyi véletlen van, amik közben fontos részei az életünknek: ő próbált egy darabot, Kiss Csaba Hamlet Dániában című darabját, amit mindenféle súlyos baj ért, többek között a benne fontos szerepet játszó Czintos József infarktusa és így tovább. És öt perc alatt kellett kitalálni, hogy hogyan tovább..., és akkor ő hozta... vagy rábeszéltük?, arra emlékszem ahogy győzködöm őt a darabról... Mindegy, az lett, hirtelen, egyik napról a másikra. Gyönyörű előadás született, tehát minden jó volt. Következett, azt hiszem, az Operett, ami megint csak nagyon..., hát... kikerülhetetlen előadás. De, ő nagyon fiatal volt, és... tulajdonképpen, nem tudta a társulatot összefogni... Önmagát kereste valószínűleg még, vagy biztos még egy utat be kellett járnia... mindig ez van. És utána részéről egy ilyen lebegés, kínlódás, kísérletezés történt – sikertelenségekkel. És igazából közben..., ugye, az egyéb történések, amikben Csányi elfelé tendál, és – látod –, nem merült föl, hogy Czajlik vegye át a színházat. Talán... mivel nagyon ügyetlennek látszott szervezésileg s a többi..., de aztán végül is a Kassai Színház igazgatója lett. És akkor még született egy előadása –, Dürrenmattnak egy darabja, A vak vagy ilyesmi (BM A vak, igen.), amit nem értettünk, miért ragaszkodik hozzá, mert nagyon rossznak tartottuk. Az ebből született előadás is nagyon rossz lett. Ezt nézte meg Alföldi Robi, aki már belépett..., és onnantól Czajliknak nem volt helye a Bárkán. Tehát... De... hát ez így történt, hogy is mondjam, nem tudom, hogy miért. Sőt..., annyiból érdekes, hogy most errefele megy a beszélgetés, hogy kik azok, akikről az mutatkozott, hogy lehetnének..., - most ez az én gondolkodásmódom, ez a központi személyiség keresése - : mutatkozott Timről, mutatkozott Balázs Zoliról, mutatkozott Czajlikról. Valamitől ez nem történt meg. És az én esetemben meg nem mutatkozott, de mindenki elfogadott volna. De azt én tudtam, hogy én a színházi „tanulmányaimat" '96-ban a Bárkán kezdtem el, tehát én kezdőnek számítottam a magam számára is. És akkor hiányzott hozzá a bátorság,– nem is annyira bátorság, hanem inkább bizonyosság -, hogy egy intézményt a tanultak alapján el tudnék vezetni; és mire már megszületett bennem..., ez a lehetőség elúszott. (Ez a jelen egyébként.) De nem erről beszélgetünk most, de érdekes dolog, hogy ki hol tart épp az életében. Ahogy – mondjuk – Czajlik akkor nem ott tartott, ahová a szükség követelte volna. És később – valószínűleg – sok tapasztalatot begyűjtött a Kassai Színházat vezetve, ahol, az a gyanúm, hogy a tevékenysége nagyobb részét a hivatali munka, és a színház megtartása tölti ki, és kevésbé a – hogy úgy mondjam – a megvalósító, alkotói tevékenység. Ezzel megint csak nem őt bántva, mert nagyon nehéz helyzet lehet Kassán színházat csinálni, de most nekünk nem ez a dolgunk, hogy ezt elemezzük... Kitérőket említettem. Az egyik kitérő, hogy megyünk Pozsonyba, és... Tehát, amikor a magyar színházi közegben érzed – ez nem feltétlen volt tudatos –, hogy kezdesz kiszorulni, akkor – most magyart mondtam, de talán hazait kéne – hát akkor..., akkor lépünk Felvidék felé, Vajdaság felé. Tulajdonképpen a Felvidékről és a Vajdaságból teremtettünk, és az akkor éppen kicsit szétesőben lévő, de egyébként erős nyíregyházi színházból például és a megmaradtakból..., tehát, több felől egy új csapatot építettünk. (BM Ez volt 2002...?)

Szerintem ez 2002-2003. És itt, az, amit említettem már az előbb, hogy váltott lovak, és most – ilyen szempontból – az sokat számított, hogy jönnek tehetséges, esetleg kielégületlen, még fiatal színész-rendezők, színészek, pl. Mezei Kinga, aki színész, de rendező is, és még dramaturg is jön a Gyarmati Kata által. De jön Szorcsik Kriszta, Nagypál Gábor, jön egy erős vajdasági, jön egy erős felvidéki csapat és így tovább... – s kialakult egy új csapat. S ennek volt az aratása tulajdonképpen, akár a Balázs Zoli előadásai, akár – főleg – a Tim Hamletje is, meg még más előadások is. Aztán ők, egyikük-másikuk, egy-két-három-négy év után, csalódottan távozott vagy csalódottan tudomásul vette, hogy Alföldi Robinak nem kell. Tulajdonképpen a felvidékiek mindegyikére ez volt jellemző, de Robira is jellemző volt, hogy világosan beszélt, ami a Bárkán maga volt a friss zuhany vagy levegő, vagy nem tudom mi... Fekete-fehéren, tisztán fogalmazott, ami – ha rosszul esett is – jó volt.

(Egy másik kitérő arra, hogy Csányi, aki nem adja föl. Tudom, hogy ő most, 2017 novemberében ott tart, hogy egy új Bárka színházat tervez. Hogy mi lesz ebből, azt nem tudhatjuk, de...) (BM De ez majd – esetleg – egy második Bárkának a külön története lehetne...)

Balkányi Magdolna: Most a te saját rendezéseidről szeretnélek kérdezni. Igaz, hogy rendeztél már a Bárka előtt is, csináltál néhány előadást, de azért a Bárkán lett - szám szerint is, de minőségben is – több, erős előadásod. A Mulatságról már volt szó, ami – tudjuk, hogy – '99-től máig is él. Éppen ez bizonyítja az erejét... Azt szeretném tudni, hogy a Bárkás rendezéseidet te minek tekinted: tanulóidőnek, tapasztalatszerzésnek...? De annál több kellett, hogy legyen, mert rögtön az elején ott volt ez a máig megmaradt és működő előadás. Tehát a Bárkás időszakbeli rendezéseidről...

Bérczes László: Meg kéne próbálni öt mondatban, és nem többen, összefoglalni az én helyzetemet. De annyit öt mondatban is világossá tehetünk, hogy én... kerestem - most nagy szóval -, de mindenki ez teszi, hogy mi is a dolga a világban... Én tizenkilenc éves koromig színházi előadást nem láttam. Ezt nem büszkén mondom, igaz, nem is szégyenkezve, de nem láttam. Tehát semmit nem tudtam, nem volt előzménye, és az egyetem alatt se történt olyasmi velem, azon kívül, hogy Egyetemi Színházi Napok, és ott láttam Paál István Szegedi Egyetemi Színpadának két előadását, amiről utólag bátran kijelenthetem, hogy nem értettem belőle semmit, de valamiért mégis nagyon erős nyomot hagyott bennem a Petőfi-rock és a Kőműves Kelemen. De... lényeg az, hogy... előzmények nélkül, nagyon megkésve csúsztam valahogy a színház irányába. Előbb mint középiskolai tanár Szolnokon, aki színikritikákat próbál írni minden előzetes tudás nélkül. Tehát, ez egy keresés, nyilván, és aztán a színikritikától csúszni az úgynevezett dramaturgi munka felé, miközben megint csak nem tanultam azt a dolgot - de már így kicsit belenézni, hogy hogyan készül egy előadás. Túl azon, hogy diákszínjátszókat vezettem Szolnokon – sikerrel -, hát így azt a nagy levegőt venni, hogy – mindenesetre láthatatlanul -, mert Szatmárnémetiben.., de mégis igazi színháznál megpróbálkozni valamivel '94 körül, és az ott besikerült. És akkor megint a határon túl, Kolozsvárott s a többi. De az, hogy Csányi a Bárkára hívott engem, és csak azt kérdeztem, hogy "de mit csináljak"... És..."majd, ami következik belőlem". Ez egy ajándékba kapott bizalom volt, de még nem jelentette azt, hogy én rendezni fogok a Bárkán... De az első évadnak a válságpillanata, ami minden színházban, bármelyik előadás létrehozásakor lehetséges... : az első évad utolsó előadása születőben, amire utaltam a múltkor, hogy az ötlet egy bulin születik meg, hogy kéne valami vidám és zenés..., de ami azért mégiscsak arról szól, amiben vagyunk. Így lett a Titanic vízirevü, amiben én mindegy, mi... Engem lehetett mindenfélének nevezni: dramaturg, meg művészeti tanácsadó meg anyám kínja. Mindig ott voltam. Tehát ebben is részt vettem. És a válságpillanatnak a leglényege csak az, és - még addig a másodpercig Bérczesről mint rendezőről szó sincs a Bárkán -, hogy a hajnalig tartó óriási közösségi szóáradat közepette az egész társulat – ez a demokratikus színházcsinálás, aminek sok teteje nincsen –, mindenesetre addig-addig kiabálnak, hogy ki folytassa, mert nincs rendezője az egy hónap vagy három hét múltán bemutatandó Titanicnak..., mert a rendező kilépett az ajtón...: és egyszer csak ott volt egy készülő produkció nagy lelkesedéssel és erős közösséggel, de nincs, aki csinálja. És mindenféle nevek... - mindenesetre hajnali négy van, valamire jutni kell, és akkor egy tekintet, egy másik tekintet, és egyszer csak húsz ember néz rám, amiben - azt sem tudtam, hogy mit csináljak. Most ez fontos itt, hogy hogy is..., ...amiben egyszerre kötelező nemet mondani. Tehát erre nemet kell mondani. Éééééén?! De amikor éppen – mondjuk – Udvaros Dorottya néz rám kérő tekintettel - vagy csak álmosan -, ezt most már nem tudhatjuk; és közben meg, hát, ha ő, meg a többiek így néznek rám, hogy te fogod, ugye, megcsinálni, akkor annyira gyáva vagyok, hogy azt mondom: Igen! És akkor így a Titanic vízirevüt óriási segítséggel... Tehát, mindenki... Most egy operettet kellett nekem színre állítani, mint... Nem ragozom. De mivel mindenki nagyon akarta, és mindenki biztatott, hogy ez sikerülni fog: ezzel a jó-szándékkal, ez tényleg tudott sikerülni, és sikerült. Tehát ez jó lett. Az csak egy balszerencse, hogy aztán nem játszottuk, mert kiköltöztünk albérletbe. De itt már nyilván az emberben megszületik a bátorság. De az, hogy én ott mit rendeztem és hogyan, s az mennyiben függ össze a Bárka közösségi színház-csinálásával, mennyiben nem? Szerintem az volt, hogy én megpróbálkozok rendezni, és akkor hátha sikerül. Tehát ez egy tanulási folyamat, valóban.

Balkányi Magdolna: Igen, de viszonylag az elején van a Mulatság is, ha jól tudom, '99 februárja, igen, tehát az elején. Az meg egy olyan előadás, amely már nem arról szól, hogy megkérnek, nyilván, hanem...

Bérczes László: Azt már én, igen.

Balkányi Magdolna: Az már a te műved, és ilyen értelemben...

Bérczes László: Hát nézd, annak a létrehozása, most túl az egyéni történeten és ambíciókon és a bátorságon és... Annál konkrétabban, akár didaktikusabban, arról beszélni, hogy mi van velünk, nem lehetett. 1998-ban született a Mulatság ötlete, amikor folyamatosan ugyanazt kérdeztük: hogy van-e Bárka vagy nincs Bárka. És azt mindig egy előadással lehetett, mondjuk, igazolni, hogy van. Mert azért a Bárka létrejövésének a Józsefvárosban... – a hektikus és végül hajszálon múló szavazásnak, az éppen, hogy csak..., de már mire kihirdetik, már megbánja néhány ember, hogy igen gombot nyomott meg –, tehát folyamatosan az van, hogy: vagyunk vagy nem vagyunk. És ezt – látszólag – az dönti el, hogy van-e épület vagy nincs, látszólag, hogy be van-e jegyezve vagy nincs, látszólag... Ez a látszólag közben mindig törlendő egyúttal, mert ezek mind alapvető dolgok. Van-e támogatás vagy nincs? A döntő mégiscsak az, hogy a Bárka tagjai egymást választva, egymásba kapaszkodva, intenzív munkával és szenvedéllyel létre tudnak-e hozni valamit, vagy nem tudnak létrehozni. És most nem arról beszélek – arról is beszélek –, hogy mi most egy próbafolyamat alatt létrehoztunk-e valamit, de maga a történet, a Mulatság története, amiben beesünk a térbe hárman, akárhányan, és most akkor miért is történt ez, és a kérdés, hogy van-e mulatság, ami az utolsó pillanatig mint kérdés hangzik el, és úgy is marad..., az a helyzetünkkel a legszorosabban összefüggött. Tehát, ilyen értelemben...

Balkányi Magdolna: Ez nagyon érdekes, mert akkor, nyilvánvalóan, ennek az előadásnak ott az volt a szerepe, amiről most beszéltél, de a jó benne éppen az, hogy az idők során ettől el tudott emelődni, és tud olyanfajta más, absztraktabb jelentése lenni, ami tíz év múltán is élővé teszi, meg hosszabb idő után is. De nagyon fontos, hogy a keletkezésekor ebben a nehéz, lehet azt mondani, kínlódó helyzetben, – hogy mindenek ellenére mégis csinálni kell - , hogy az előadás ebből a németül olyan kifejező „doch" attitűdből született meg... Én azonban - e kiugró jelentőségű, korai előadás ellenére – úgy látom, vagy azt vélem látni –, hogy a te egész pályád valahogy a színházhoz való közelítés külső köreiből egyre beljebb és beljebb..., a fő dolog közepébe haladásként írható le. És azt is gondolom, hogy a Bárkás korszakodban még teljesen összetetten van jelen a külső nézőpontból való reflektálás, de már a belső, a csinálás - s már nemcsak szervezésként -, hanem a rendezéseken keresztül színházi alkotásként is. S ezért nagyon lényeges, hogy éppen itt erősödik fel a rendezés, miközben sok más szerepben és funkcióban is vagy jelen, ugyanitt. (Ezzel összefüggésben nyilvánvalóan beszélni kell a Hajónaplóról is, a Bárkás korszakod – szerintem – egyik fő „művéről" is, de erről majd később.) Te mit gondolsz erről, ami nekem - külső szemlélőnek - ilyennek látszik?

Bérczes László: Most akkor ...: ilyen értelemben haladás a rendezés felé, de mégsem, azt mondom. Tehát, ez igaz, úgy is vehetjük, hogy egyre bátrabban, és egyre magától értetődőbbnek gondolva, hogy akkor jön egy újabb évad, és akkor én fogok valamit rendezi... Ebből a szempontból, ez erre fele haladás, de hogy a Bárka, próbálva úgy, hogy ez ne csak rólam szóljon, hanem a Bárkáról is ... Szóval a Bárka nekem azt a lehetőséget kínálta, meg azt ástam ki magamnak, és ástuk ki együtt, hogy több legyen, mint a színházcsinálás. A több, az nem minőségileg több: többféle legyen. Erről is beszéltünk már korábban: a HELY, s a többi. De, tulajdonképpen, amikor említettem az előbb, hogy Csányi azt mondta: „ami majd belőlem következik, azt fogom csinálni". A lényeg az, hogy bármit írt le, és akárhány oldalon, mert azt ő nagyon szerette mindig megfogalmazni, hogy mit akar... (Ami részben helyes, de én idegenkedem ettől az egésztől.) De nem tudhatta. Nem tudhatta azt, hogy akkor a Bárkán, igen, lesznek majd előadásaim. De akkor lesz ott még sok minden, mint Hajónapló például, vagy Hajónapló Műhely vagy az írói műhely... és akkor még lesznek a koncertek, a fesztiválok és a Bárka kimozdulása, és ... Még véletlenül se szeretném, hogy ez mind azt akarná jelenteni, hogy azért történt, mert én..., énmiattam. De tény, hogy az én személyiségemből a sokféleség következett. Mert én nem születtem egy bizonyos dologra. Lehet, hogy senki sem születik egy bizonyos dologra, én mégis úgy képzelem, hogy ha nem találták volna fel a színházat, a színészetet, Törőcsik Mari akkor is színésznek született. Na, ezt most még sorolhatnánk: és van, aki meg festőnek született... De én ezt..., fölösleges is, hogy keressem a magam esetében már, mert biztos, hogy nálam nincs az az egy bizonyos. Tehát van egy – pozitív és negatív értelemben is minősíthető – sokféleség, ami következik belőlem. Tehát én nem vagyok író, de írással foglalkozom, most is azzal foglalkozom, annak ellenére, hogy nem tanultam; meg nem is akarok fesztiválszervezőként létezni, de közben fesztivált, vagyis sokféle kulturális tevékenységet irányító, összehozó, megszervező ember vagyok. És ez voltam a Bárkán is. Tehát a Hajónapló is ebből következett, meg a Bárka Kávézó – persze, sok mindenki más is dolgozott itt, nehogy azt gondolja valaki, hogy mindet én csináltam, de az, hogy hol koncert volt, hol filmvetítés, hol kiállítás, vagyis ezek egyszerre voltak..., ez belőlem is következett. Vagy azt is mondhatom, hogy a Bárka erre lehetőséget teremtett – szóval ez a kettő egyszerre történt. És akkor ebből mi következik? Nyilván az, hogy egyszerűen, mivel színikritikusként dolgoztam évekig, tehát munkaköri kötelesség volt az érdeklődés vagy a kíváncsiság mások munkái iránt... Ez még most is megvan bennem, – csak talán már kevésbé. De azt én mindig döbbenten tapasztaltam, – azóta már sokkal jobban értem –, hogy bizonyos alkotókat az mozgat, az, hogy ők mit hoznak létre, és a figyelmük szinte teljesen erre fókuszál... Ami nem azt jelenti, hogy lenéznék a másik embert, de egyszerűen nem fér bele..., kitölti... Énbennem ez a kíváncsiság végig megvolt, tehát ilyen értelemben..., de nem csak ebből fakadt..., csak a Bárka lehetőséget adott arra, hogy akkor természetes, hogy hát hívjunk előadásokat, amiket föl akarunk mutatni.

Balkányi Magdolna: Igen, ezekre a meghívásokra még vissza fogunk, vissza kell térnünk, mint ahogy a sokirányú kíváncsiságodra, érdeklődésedre is, amelyekből aztán a Bárkás tevékenységi köreid is következtek egymás után... De akkor még van egy szempont, ami a színházcsináló műhelynek egyik legfontosabbja, s amit eddig még csak a kezdetek kapcsán emlegettünk: ez a színészek, a meghatározó színészek..., s a színészek helyzete a Bárkán.

A színészek helyzetére, szerepére a Bárkán azért szeretnék külön is rákérdezni, mert az egész Bárka története azzal kezdődött, hogy a Szentivánéjiben Csányi Jánossal együtt dolgozó színészek vagy színészek egy része - éppen az ott szerzett tapasztalataik alapján - boldogan követte őt a bizonytalan színházalapításba is. Akkor Csányi és a vezető színészek is megfogalmazták az alapeszményt a színészi szabadságról, a színész nagyobb lehetőségéről az előadás létrehozásában. S ez a szándék talán később is megmaradt, sőt nemcsak a szándék, hiszen az improvizálás, vagy az annak nyomán születő játszási gyakorlat más előadásokban is fontos volt, mint pl. az éppen tárgyalt Mulatságban. De abszolút meghatározó, a LÉNYEG lett, az általad oly plasztikusan leírt Hamlet előadásban. Talán nem véletlen – ahogy már beszéltünk róla -, hogy Udvaros Dorottya még 1999-ben is védte a döntését, hogy a Bárkát választotta. Akkor, amikor 2000 táján a konfliktusok már érlelődtek..., sőt hamarosan a szakadáshoz is vezettek és a színészek szempontjából pontosan az eltávozás irányába mutattak. Én most nem a botrányokról szeretnélek kérdezni, hanem arról a – szerintem – nagyon elvi, de közben nagyon is gyakorlati kérdésről, hogy milyen volt a színészek helyzete a Bárkán? Tudom, hogy nem lehet megint egységesen válaszolni: különböző rendezőknél különböző korszakokban, nyilván, más és más. De mivel ezzel a színészközpontúsággal kezdődött a Bárka története, azt szeretném megtudni, hogy mennyire maradt ez jellemző a Bárkára később is? Vagy befolyásolta-e, mondjuk, a darabválasztást az, hogy milyen színészek, milyen típusú jó színészek voltak a Bárkán? Aztán a nagy válságok, változások hogyan érintették a társulatot? A kérdés tehát az, hogy Te hogyan látod a színészek helyzetét, szerepét a Bárka különböző korszakaiban és az egyes meghatározó rendezőknél?

Bérczes László: Nagyon fontos az elveket vizsgálni, aminek mentén létrejött a társulat, majd működött is egy darabig. Aztán nagyon fontos az elvekkel szemben – nem szemben –, hanem az elveket fölülíró gyakorlatot is nézni, de mind a kettőt együtt, mert ha túlhangsúlyozza az ember az egyiket, akkor olyan, mintha a másik részét jelentéktelennek gondolná. Én hajlamos vagyok a gyakorlatot, úgymond az életet túlhangsúlyozni és az elveket félretenni. Tehát, szerintem fontos, hogy – kinek-kinek milyen személyes indítéka volt, erről már beszéltünk, ami őt idehozta, de – ott mindenkinek, mint egy lózung, ott volt, hogy a szabadabb létezés, a szabadabb színészi létezés, a színész fontosságának a súlya nagyobb... És közben konkrét színészekre gondolok, akiknek megvan a saját élettörténetük, de ez mindenkit, hogyha elégedetlen a helyzetével, vagy valóban azt éli meg, hogy csak egy eszköz vagy tárgy szinte egy színház működésében, akkor az mozdítani fogja erre felé... Nehéz erről beszélni, mert ezt..., mert ezt a szabadságot megélhették a színészek, de szinte majdnem ez vezetett a Bárka bukásához is. Tehát az, hogy adott kérdésekben leülünk húszan, és össze-vissza beszélünk, és se vége-se hossza, és semmi értelme... Miközben azt éli meg egy darabig a színész, hogy milyen szabadon beleszólhat... De hát ez hátulütő is lehet. De mégis, igenis, ez a szellemiség beköltözött, beköltözött a próbákba is. Most ezzel ki élt, és ki nem, ez alkat kérdése is. Nem azt gondolom, hogy rosszabb: aki várja a határozott, irányító kezet, instrukciót, parancsot, akár..., és amikor megkapja, akkor majd azon a nagyon szűk keresztmetszeten belül, de azon belül tökéletes szabadságban oldja föl a személyiségét. Vagy egy másik, aki az első pillanattól nem tud máshogy igazán felszabadultan dolgozni, csak ha már a legelső instrukcióban, de nemcsak instrukcióban, hanem magában a koncepcióban is része van már. Ezt személye válogatja, de, hogy ez beköltözött a próbákra, az biztos. Az egyik színész, legfeljebb, nem tudott vele mit kezdeni, vagy nem akart vele semmit kezdeni. És ez nem hibája. A másik meg túlságosan erre épített. De máshogy, megint csak azt mondom, nem születhetett volna meg az a Hamlet. De máshogy nem születhetett volna meg a Mulatság sem, természetesen, és akkor különböző rendezőkről beszélünk. Tehát, az biztos – próbálom ezt nagyon elfogadóan kezelni –, hogy a színész megélhette, hogy köze van a színház, a működő színház majd' minden porcikájához. Természetesen nem a gazdasági kérdésekhez, de.... azt a romantikát boldogan megélhette a színész is, de most nemcsak a színészről beszélek, hanem beszélhetek akár a díszítőtől az asszisztensig, a kellékesig mindenkiről, azt az érzést, hogy ez a mienk. És ha közöm van hozzá, hogy milyen színe lett a falnak, és közöm van a..., nem tudom mihez..., ahhoz pl., hogy most akkor a jövő hónapban kit hívjunk meg koncertezni... Aminek látszólag semmi köze a létrehozandó produkcióhoz, de ahhoz a szabadsághoz köze van, amiben valaki létezik egy társulatban.... Mindenhez közöm van, ami ott történik. Ez sokszor, persze, sántikált, kibicsaklott, de ez, ezt, szóval... muszáj ezt mondanom, hogy ez mindvégig igaz volt. De ez aztán idővel nagyon is változott! Az első évad ideális ebből a szempontból, még akkor is, ha az egyik előadás sikerült, a másik nem, és – mondjuk – az Alföldi Robi időszakára ez nem jellemző, de ettől az még nem volt rossz...

Balkányi Magdolna: Igen. De én nemcsak azért tettem fel ilyen általánosan ezt a kérdést, amire úgy reagáltál, hogy nem érvényes az egészre, meg valahogy elvileg talán nem is lehet ezt megfogni..., pedig a kezdetekkor ez elvként, eszményként meg lett fogalmazva, hanem azért is, mert amennyire ismerem, ez a gyakorlatban is működni látszott . Hiszen a Bárkán talált egymásra és érlelődött ki például egy olyanfajta zseniális színészpáros is, mint amilyen a Mucsi-Scherer kettős; vagy hát Kovács Lajos is ott a Bárkán lett igazán színésszé. Meg arra gondolok – nyilván, tudom, hogy sok eset van, amikor színészből lesz valaki rendező –, hogy talán ennek a szabadságnak a folyománya vagy következménye is lehet, hogy a színészek közül többen rendezővé is váltak. Most pl. Szikszai Rémuszt említeném. Azért gondoltam, hogy itt történtek a színészekkel olyan dolgok... vagy, hogy a Bárkán történtek azok a dolgok, amelyekből–, ha konfliktusok is voltak, meg ott is hagyták, meg már nem is a Bárkás korszakban, de mégis a Bárkán alakult, érett, vagy – nem akarom ezt a szót használni, hogy fejlődött, de mégiscsak –, bontakozott ki egy-egy jelentős színészi vagy színész-rendezői pálya...

Bérczes László: Nem, hát igazad van... Mindig rá kell jöjjek, a múltkori beszélgetésben, meg most is, hogy én sokszor nagyon szimplán kezelem ezeket a kérdéseket: és közben nem az a lényeg, hogy minden színész improvizáljon agyba-főbe, és nem az a lényeg, hogy minden színész mindenbe beleszólhasson, és minden színész rendezhessen, ez marhaság is lenne, de az lényeges, hogy a Bárka megteremtette a lehetőségét. Most nem akarok visszatérni, csak az én példám a tökéletes erre, hogy én azt sem tudtam, hogy mire szerződök oda, de annyi lehetőség kínálkozott, aminél – ha eszembe jutott és fölvetettem, akkor – az nem döbbenetet váltott ki, nem csukódott be egy ajtó, hanem az az ajtó kijjebb nyílt. Tehát – ilyen értelemben – ez teljesen igaz. A későbbi, a Bárka közbeni és azt követő időszak, hogy melyik színész – most a színészekről beszélve – milyen helyzetbe került, az azt is mutatja, persze, hogy kinek mire van inkább fogékonysága... De a Bárkán a lehetősége megvolt, és ezzel a lehetőséggel sokan éltek is. Most a Szikszai Rémuszt mondtad, aki, tulajdonképpen, nem rendezett a Bárkán, mégis már a Bárkán érzékelni lehetett a meglévő rendezői képességét. Tehát ilyen szempontból fontos az, amit mondtam az előbb: hogy valaki színésznek vagy festőnek születik, és nem lesz belőle festő, mert az a közeg, ahol fölnő, ezt nem teszi lehetővé, vagy megfordítva, egy közeg elősegíti az adott képesség, tehetség kibontakozását... De most ide visszatérve: emlékszem, a Holdfény című Pinter darabot rendeztem, és Rémuszt, akin láttam, hogy például a világítás iszonyúan izgatja, kértem, hogy legyen asszisztens a munkában, mert rengeteg ötlete van – de most a világításon túl –, tehát rengeteg ötlete van. Láttam a próbafolyamatokban, és ezek az ötletek nem egyszerűen – úgymond – a saját színészi megvalósítása irányába mutattak, hanem egy nagyobb egész irányába. Ezt egyáltalán nem azért említem példaként, hogy ezért lett ő rendező, de ez a képesség benne megvolt – a kezdetektől. Mint, ahogy, most másként nézve, a Mulatságot csak példaként hozva megint: a Mulatság történetében az világos volt, hogy van három ember/színész, akik körülbelül azonos módon kell, hogy az előadásban részt vegyenek, és ez így is történik. De vannak ketten, akik – azt gondolom, hogy Magyarországon, de a világon is – hiper-kivételes módon, hihetetlen érzékenységgel tudnak egymás gesztusaira lépni, válaszolni és kihívni egy újabbat, de egyáltalán, az adott pillanat, az előadás adott pillanatára szabadabban mozdulnak, mint a harmadikuk, Rémusz. Úgy mondanám ezt, hogy Kapa és Pepe esetében – ott a rendezésnek nincs különösebb szerepe, később egyébként lett az életükben –, színészileg nagyon fontos, hogy a gondolat születése és a cselekvés időben teljességgel egybeesik. Ez A színész, vagy az improvizációra képes színész, és egy másik, és ő is színész, és – akár – ugyanolyan jó, akinél a gondolat előbb születik meg, és a cselekvés ezt mindig leköveti. Ez a színész kevésbé hajlamos az improvizációra, de ettől még nagyszerű színész lehet. És Rémusz ez a fajta a Mulatságban: ez sokszor nagyszerű dolgokat szült, akár az előadás történetét tekintve is, de az úgynevezett improvizációkat tekintve sokszor sántikálást a másik kettőhöz képest. De ez a fejben dolgozás, azt gondolom, rendezői képesség is, hogy így mondjam, és nem véletlen, hogy Rémuszból rendező lett, miközben színészkedik is, de én azt gondolom, hogy Ő rendező. És szerintem, nagyon jó rendező. 2017-ben már ez a helyzet. Mint ahogy Dorottya, aki ebben a szabad közegben létezett, és a maga módján biztos ezt használta föl, használta ki szépen, aztán visszakerült egy másfajta közegbe, ahol ő otthon van, most, ebben a pillanatban, a Nemzeti Színházban és egy nagy színésznő. Tehát: egy lehetőség volt ez, és ha valakiben a képesség megvolt erre, az élhetett ezzel. Vagy azzal is élhetett, mint Murányi Tünde, aki az ő akkoriban erős, azóta – valószínűleg – eltűnt képzőművészeti képességeit műsorfüzetben vagy kiállításon érvényesítette. És akkor ilyen példa még egy csomó mondható. És ez a Bárka erénye volt – minden időkben.

Balkányi Magdolna: Nagyon érdekes az, amit éppen most mondtál a színész és a rendező eltérő működési módjáról. És ez az időkülönbség vagy az időhöz való másféle viszonyulás is - egyidejűjég illetve „előidejűség" - mutatja a színész és a rendező közötti legfőbb különbséget. Ez teljesen egybecseng Balázs Zoltán Hamlet tapasztalatával. Elmondta nekem, hogy Tim Caroll azért éppen őt választotta ki Hamlet főszerepére, mert látta benne ezt az egyszerre meglévő kettős (színész-rendező) adottságot, és kérte, hogy működtesse is mindkettőt az előadások során: Legyen benne abszolút az adott pillanatban, helyzetben, hogy képes legyen improvizálni, hiszen ez a Hamlet – éppen te írtad le – erre az egyidejűségre, a pillanatban levésre épít, de ugyanakkor legyen fejben rendező is, aki mindig, minden pillanatban tudja előre is, hogy az adott improvizációnak vagyis az ő színpadi cselekvésének milyen következménye lesz az egész szituációra, a drámai figurák konstellációjára, sőt az egész aznap esti Hamlet-figura alakulására. (Ezzel a rendkívül nehéz kettősséggel kellett megküzdenie jelenetről jelenetre, és minden este másként és másként, de amely színészi munkatapasztalat – elmondása szerint - egy életre megváltoztatta a színházról való gondolkodását.) Tehát a Bárkán mégiscsak kellett lennie egy másfajta szellemiségnek - ebben az esetben a színészi munka szempontjából is -, mint a sokkal zártabb struktúrában dolgozó kőszínházakban. Hiszen ott nagyon behatárolt, leosztott feladatkörök vannak, és ezek nagyon el is különülnek egymástól. Vagyis kevésbé teszik lehetővé azt a fajta szabadabb mozgást, amiről elkezdtél beszélni - akár a színészi alkotási folyamatban, akár esetleg a színész más képességeinek kibontakozásában.

Bérczes László: Igen. Most tudnék mondani több más példát is, de a lényeg, hogy a Bárkán sokkal magától értetődőbb volt ennek a megtörténése, mint az előbb általad leírtakban: a szerepkörök határozottan körülírva, azokból kilépni szinte tilos vagy döbbenetet okozó, vagy hát akkor ezen gondolkodjunk el – itt nálunk ez természetes volt.

Balkányi Magdolna: És akkor itt, a saját színházi műhely jellegzetességeinek körüljárása után térjünk vissza a Bárka Színház egy másik aspektusára, amit korábban már említettünk: a meghívásokra, más színházak, csoportok, vendégelőadások megjelenésére a Bárkán... A Bárka számomra abból a szempontból is sajátságos színház, hogy míg a legtöbb magyar színház egy állandó társulattal bíró, saját előadásokat repertoárrendszerben játszó, ezzel szemben – bár a Bárkának volt társulata, s létrehozott saját előadásokat – a Bárka ugyanakkor befogadó színház is volt vagy lett idővel. És ez a kettősség – azt hiszem – teljesen egyedi a magyar, de talán nemcsak a magyar színházi struktúrában. (Pl. Svájcban, ahol, különböző történetileg kialakult típusok vannak: a svájci német színházban az állandó társulatos, ún. produkciós színházi, repertoáros rendszer, a svájci francia színházban pedig a befogadó színházi típus dominál.) Én a magyar színházi világban nem látok ilyet, mint amilyen a Bárka volt, tehát ez a kettősség: a saját társulat és a befogadás... Mint ahogyan ezt már korábban, a több szempontból is találkozóhelyként működő Bárka jellemzésénél elmondtuk: Ebben a befogadásban benne foglaltattak az egyszeri vendégjátékok, de a rendszeresen ott játszó színházak (Maladype, Nyíregyházi Színház) jelenléte is. S ez a nyitás hamarosan még a határokon is túlnyúlt. A határon túli magyar színházak közül is sok megfordult a Bárkán. Sőt még ennél is tovább ment az intézmény, amikor már nemcsak magyar színházakat, hanem más kelet-közép-európai vagy közép-európai együtteseket hívott meg házába – különböző fesztiválok keretében. Tőled azt szeretném megkérdezni, hogy hogyan alakult ki ez a befogadói jelleg, és belülről nézve milyen volt ennek a két színháztípusnak a kapcsolódása?

Bérczes László: Hát minden azt igazolja, hogy minden mindennel összefügg. Ha most keresem a tényleg megfelelő kifejezést a két beszélgetésünk kapcsán, jobbat most nem tudok mondani, mint hogy a Bárka – és most mindazt belegondolva, amiről már szó esett, meg amit most fölvetettél – valamiképpen a találkozás tere. Tehát, a találkozás tere akart lenni, és az is volt: és a találkozásban a műfajok benne vannak, a közösségi tér, amiben a közösségi alkotás is benne van, de benne van a hely, ahol nemcsak héttől tízig van az ember... Tehát, ha ez a találkozás tere, ahol a kiállítástól a koncertig mindennek, mindenkinek természetes helye van, akkor logikus, hogy – főleg, amire ez a tér alkalmas, és amire egyébként nagyon kevés színházi tér volt alkalmas – akkor ezt a teret ki kell használni, illetve ennek a térnek a lehetőségét föl kell kínálni. Most ez is szépen hangzik, mert ez a lehetőség Budapesten van, és Budapest maga a lehetőség, vagy maga a létezés bizonyítéka..., de túl a praktikumon, hogy az első egy-két évben szinte szükség is volt arra, hogy hívjunk előadásokat, mert még nincs repertoár, de ezáltal, részben a közönség igénye, részben a saját szemléletünk is azt sugallta, hogy hát akkor ezt most miért hagynánk abba... Hiszen ha látunk valami jót, és nem Budapesten, akkor azt, ha lehet, mutassuk meg. Ez így szépen hangzik, de így is volt. De mivel ez, mondom, valahogy a gondolkodásunkban is benne volt...

Balkányi Magdolna: Lehet, hogy hiányból született, de mégis tény, hogy egyfajta befogadói találkozási hellyé vált, és a hatása, nagyon pozitív hatása, az meglett...

Bérczes László: Szóval... egyszerre következett ebből a szemléletből, s aztán ezt fesztivál formába is öntöttük. Mondhatnám, hogy fesztiválra sűrítettük, szorítottuk be, de közben meg a fordítottja is igaz: ha a fesztiválon bukkantak fel valakik, akkor kapcsolatok születtek, akár alkotói kapcsolatok is... Tehát, nyilván, majd a Bocsárdi Lacit hívjuk rendezni és így tovább. De az a kapcsolat is, hogy ha most látunk valakitől valamit...A beregszásziakról nem is beszélve, akiknek ez egy budapesti otthonuk volt, a Szarvassá változott fiú bemutatója mégiscsak nálunk volt, mármint Budapesten. Most lehet, hogy Beregszászon már megtörtént, vagy nem Beregszászon - annak egyébként Gyulán történt meg a bemutatója; vagy a Három nővérnek Zsámbékon... De természetes volt, hogy ezek a – műhelynek nevezem –, ezek a fiatal, akkor még fiatal műhelyek a Bárkán találták meg az otthonukat. Szóval, egyszerre fesztivált csináltunk, ami inkább azért volt fontos, mert súlyt adott valaki jelenlétének; de a fesztiválból nem az következett: ha nincs fesztivál, akkor mit kerestek itt, hanem fordítva. Ezt azért is merném mondani, mert tulajdonképpen, Budapesten – nem jó a végletes fogalmazás, de mégis... –, csökkent az egyébként is alig létező befogadó helyek száma. Muszáj, hogy példával éljek: a Thália Színházat befogadó színházként hozták létre, és most azzal, hogy jó pénzt, jó kapcsolatok által a Vidéki Színházak Fesztiváljára elnyernek, és jó pénzt a Határon Túli Színházak Fesztiváljára elnyernek, és mind a kettő jó hogy van, egyébként, de ez kétszer egy hetet elvesz az évből... De most hagyni kéne a Tháliát, csak példaként hoztam. (BM Mert az egy fölülről jövő dolog a Tháliánál, nálatok pedig...) Nálunk ez alapigénye volt mindenkinek. Tehát senki nem kérdezte meg azt, amit esetleg egy másik színházban megkérdez a színész vagy a rendező, hogy most én próbálnék, és miért nem tudok próbálni, vagy hogy miért nem mi játszunk, és miért játszik itt valaki... Talán abból következően is, hogy, mondjuk, például az, amiről az előbb más okokból volt szó: 2002-2003 között ahogy színesedett, és sokfelől gyűlt össze a Bárka társulata, hát hogyne lett volna természetes a vajdaságiaknak, hogy hívunk onnan, de ha onnan hívunk, akkor természetes nekik az is, hogy Beregszászból vagy Komáromból is hívunk előadást. Volt e mögött, de nagyon kicsike – az meg nem baj, ha van –, hogy is mondjam, ilyen – szlogenként is használható –: nemes ügy. Sokkal inkább, magam sem értem, de teljesen természetes kíváncsiság... Most mindegy, milyen egyéb szót találok: ez volt. És természetes volt. És ebből viszont tényleg született az, hogy akkor ezt formába öntjük, és akkor lesz belőle Színházi Műhelyek – mindegy, milyen nevet találunk ki, de –, ezt a Színházi Műhelyek-et, ezt tudom, mert én találtam ki, hogy legyen ez. Magyar Színházi Műhelyek, aztán Közép-Európai..., és akkor ez módosult, részben visszalépésként, részben nagy előre lépésként Alföldi idejében. Egyszerűen: ugyanabból a kevés pénzből ne tíz előadást hívjunk meg, hanem hívjunk meg három top-előadást. De ezek – megint csak – olyan hiányt pótoltak..., mert az, hogy a Schaubühne fölbukkan a Bárkán; és mondjuk Hermanis vagy Korsunovas előadása a Bárkában, akkor az olyan óriási hiányt pótolt. Hiszen alig láttunk valamit. Szerencsére – mondjuk ezt –, hogy Alföldi idején, aztán most Vidnyánszky idejében nagy, nemzetközi fesztiválra szán pénzt az állam. Mit tudom én, valahogy sikerül elérni, hogy ez legyen. De ez... visszamegyek ehhez, amit most tárgyalunk éppen, ez a találkozás tere, ez tudott lenni a Bárka, minden szempontból.

Balkányi Magdolna: A magyar vidéki színházak, vagy a magyar határon túli színházak szempontjából óriási a jelentősége, tényleg nem lehet eleget beszélni arról, mennyire fontos volt, hogy mondjuk, egy dél-vidéki, vajdasági vagy mondjuk, egy kárpátaljai színház Budapesten is megmutatkozhatott. De a nem magyar színházak szempontjából is: csináltatok olyan fesztivált, amelyben nemcsak magyar színházak voltak. Ez hogy tudott kialakulni, illetve, hogy volt ennek a visszahatása a magyar színházra? Mert pont erről van szó, hogy alig volt, vagy évtizedeken keresztül - egy-egy vendégjátékot leszámítva - nem volt Magyarországon jelen más színház, mint a hazai. És így, itthon alig lehetett megismerni más, a mienktől eltérő színházi gondolkozást, színházi nyelvezetet De akkor, pontosan rajtatok keresztül, vagy a ti fesztiváljaitokon keresztül....

Bérczes László: Tulajdonképpen létrehoztunk egy közép-európai színházi szervezetet. Erről, mint szándékról, sok szépet beszélhetünk, és mint kezdemény, ez jó dolog lehetett..., volt, és lehetett volna ebből több is. Én, azt hiszem, hogy tulajdonképpen – most megint nem tetszőt mondok – túl sok mindenbe belefogtunk, és nem volt rá kapacitásunk. Tehát, ezt jól csinálni..., ehhez már egy másik intézmény kellett volna... Tehát, ez megállt. COMET címmel létrehoztuk ezt a szervezetet, de ez nem mozdult előre. Két éven át valahogy működött, az sem akármi, de nem tudtuk... Túl sok fele kellett figyelni, és hogy ha a tizedik évben is még mindig ugyanazzal az alapkérdéssel szembesülünk. Mert ugyanaz volt a kérdés, hogy van Bárka vagy nincs Bárka. Ha folyamatosan a létezésért kínlódsz, akkor közben, sajnos, nem voltak reálisak ezek az amúgy, természetesen, nagyon jó tervek. De ami ebből megszületett: lengyel, cseh, szlovák, román társulatok - és azok a társulatok akkor éppen számítottak az adott országban - közben megint a sokféleséget hozták be, nemcsak a Bárkára, hanem Budapestre, és az országba. Tehát ez – szándékában – mindenképpen egy jó dolog volt, és ami megtörtént belőle, az jó volt. De mivel ennek is vezérhajója a Bárka volt, tehát a többi színház ennek a hullámain – ez nem hibája – örült, hogy evez egy kicsit... De ezt... talán, ha valaki átvette volna ezt a szerepkört, akkor ez megmaradhatott volna; így viszont mi, szerintem, a napi gondok miatt erre nem tudtunk már odafigyelni. De – végül is – minden jó volt, ami e körül történt; a rossz az, hogy ez rövid idő alatt nem tudott kivirágozni.

Balkányi Magdolna: De mindennek a pozitívumait összefoglalni talán így lehetne: egyre tágult a kör, s a Bárka egy idő után egy egyre nagyobb rádiusszal rendelkező színházi találkozóhellyé is kezdett válni nemcsak Budapest, nemcsak Magyarország, hanem a kelet-közép-európai térség vonatkozásában is. Most nem beszélek a POSZT-ról, Kisvárdáról és a korszak más kisebb, fontos, de egyszeri színházi találkozóiról, hanem arról, hogy a Bárkán kívül nem volt egyetlen magyar színház sem, amelyik felvállalta volna ezt a hiányt is betöltő, s ezért értékes funkciót. A Bárkára járni – hogy a saját emlékeimet is ide hozzam –, tágabb színházi tájékozódás miatt is kellett ebben az időszakban. Szerintem a Bárka ebből a szempontból is jelentős, sőt kiemelkedő jelentőségű volt a korában a magyar színházi rendszerben.

Balkányi Magdolna: De a Bárka más módon is teljesen úttörő volt a saját korában. Mert most már sokkal több színház csinál kísérő rendezvényeket, tehát a színházi előadásokon túl is tartja a kapcsolat a nézőivel, vagyis teremt fórumokat a találkozásra, de - a Bárkában már a kilencvenes években vagy a kétezres évek elején is általános gyakorlat volt az alkotókkal való beszélgetések sora: például a kávézóban, a fesztiváljaitok, a Bárka Napok keretében, de a Hajónaplón keresztül is. Én ennek a Bárkán két típusú fórumát látom: a rendszeres személyes találkozásokat az alkotók, nézők és a szakemberek között, amelyek az alkotási folyamatokat kísérték, reflektálással azokra, s azok segítésére is, de – szerintem – bizonyos szempontból a Hajónapló is ezt a funkciót töltötte be, vagy ezt is – írott formában. A következőkben a Bárka színházi lapjáról, a Hajónaplóról szeretnélek kérdezni, ami a Te „műved", te szerkesztetted, írtad...

Bérczes László: Hát a Hajónapló... Nem szoktam én ezt nézegetni, csak tavaly, 2016-ban, az Ördögkatlanra készülve, amikor is a Bárka húsz éves születésnapját – hogy is mondjam... –, nem ünnepeltük meg, mert nem lett húsz éves a Bárka, de valahol nem akartunk megfeledkezni róla, mert végül is a Bárkának köze van az Ördögkatlanhoz, vagy a Katlannak a Bárkához. Akkor a polcról leszedtem a bekötött Hajónaplókat, és magam is rácsodálkoztam, hogy – legalábbis az első öt-hat évben, mert az aztán egyre satnyult, ami érthető, és műsorfüzetté – azt mondanám – silányult. Miközben a műsorfüzet ma már kivételes érték, szerintem, mert alig van már színház, ahol műsorfüzettel találkozik az ember... Persze, internet, meg minden, tehát, más a szerepe már a papíron megjelenő betűnek és képnek, vagy legalábbis kisebb. Mindenesete azt kellett lássam, hogy a Hajónapló első néhány éve, az, azt kell mondjam, olyan gazdag, egy-egy szám olyan gazdag, hogy magam is rácsodálkoztam, és hogy ezt most majd ... – marhaság, hogy értékelik-e vagy sem! – értékelni az adott idejében lehetett... De még utólag is van értéke...

Balkányi Magdolna: Ez egy olyan igényes lap volt – azonnal látszik vizuálisan is. (BL Így van.) Látszik, ha a kezembe veszem..., mert én is újranéztem; de tartalmi szempontból is, hiszen nemcsak a futó előadásokról szólt, hanem – amint már mondtam – egy-egy szám az alkotás egész folyamatát kísérte: a szövegektől, a rendezésen, a színészi munkán át... Annyiféle anyag van bennük, ami azt is jelenti – visszatérve a te előző megjegyzésedre –, hogy a Hajónapló, pl. az egész Bárka történetének megírása szempontjából is egy borzasztóan nagy, fontos és értékes forrás. De te mint szerkesztő, meg te, aki csináltad az egészet... Mi volt az, amit szerettél volna a Hajónaplóval az akkori jelen időben? Mert ez minden más színházi laptól különbözik. Különbözik attól a műsorfüzettől, ami csak gyorsan elolvasható, rövid informáló segédanyagot akar adni a néző kezébe az adott előadásról, de eltér az utólag reflektáló külső szemléletűektől is... Kinek szólt igazából, a Hajónapló? Mert a műsorfüzet, az egyértelmű, hogy a nézőknek készül. A kritikai lapok az megint valami más, és ez a Bárkán megszületett Hajónapló, amit te egyszerűen csak színházi lapnak neveztél, az egy harmadik dolog...

Bérczes László: Hát... az sose jutott eszembe, hogy kinek szól. Én azt csináltam, ami engem érdekelt. Ez így nagyon önző, és hát...szűk... Hogy mondjam? Nem gondolkodtam el. Azon gondolkodtam el, hogy mi készül a Bárkán, az milyen problémát vet föl – most legyen az a szerző, legyen az a műhelymunka, ami a próbákon folyik, de legyen az egy olyan általános kérdés, amit valamiért az az előadás fölvet... Példát mondok: a színházi tér problematikája. Ami így..., ha azt mondja valaki, hogy a színházi tér, így nem érdekel. De amikor ez a maga konkrétumában, tehát... Valahogy bennem mindig az ilyen elvont gondolatok vagy az elvek és a napi gyakorlatnak a találkoztatása..., ennek a kettőnek a találkozási pontjában szerettem volna, ha születnek a szövegek vagy egyáltalán, maga a Hajónapló. Ezen a ponton szülessen, ahol egyszerre végtelenül személyes, tehát – ilyen értelemben – belülről fogalmazódik, és közben megvan az a föntről rátekintő tekintet is, ami egy külső, kontrolláló, vagy külső, kívülálló, nem érintett tekintetből következik. Tehát ezen a vékony mezsgyén szerettem volna megcsinálni, de ettől ez nagyon sokféle tudott lenni; és most a színházi tér az csak egy példa, de ugyanígy, ami következett abból, ahogyan a Bárka szeretett volna előadásokat létrehozni: az átírásnak a problematikája, amire, szerintem, tíz évnyi Hajónaplót is rá lehetett volna szánni. Most ez így túlzás, de tulajdonképpen, a szövegek születésének a módjairól...

Balkányi Magdolna: Ez visszacsatolás ahhoz, amiről a múltkor beszéltünk: Hogy a színházi szövegek, azok a megírt, kőbe vésett drámák, vagy pedig egy alakítási, alkotói folyamat részeként képlékeny anyagai az előadásnak?

Bérczes László: Igen, de tényleg olyan sokféle, mert a Mohácsi János módszere, az ő személyiségéből következő, nevezzük módszernek, vagy az hogy Vidnyánszky hogyan kezel egy színházi szöveget, és hogyan kezel Bagossy Laci – és nem arról szól a dolog, hogy melyik érvényes és melyik nem érvényes. Pontosan itt van a személyes része a dolognak, hogy az adott személyiségből következik-e a módszer. Shakespeare-ből nyilván az következett, ami senki más valakiből nem következhetett, de közben – mégiscsak – egy olyan általános megoldást mutatott, amiben, most már nem érdemes újra ismételni: a születő produkció, a színészek szerepe, mindaz, amiről beszéltünk. Tehát, egyet tudok mondani, és ez nagyon nem tudományos: hogy érdekes legyen. Engem ez érdekeljen. Ez foglalkoztatott mindig, hogy az az annyi oldal, amennyi, negyvennyolc vagy valamennyi, az valamilyen szempontból kötődjön egymáshoz, és közben mégis olyan sokfelől mutasson fel valamit, ami megint csak maga a Bárka, ha úgy veszem, a sokféleségében, és ahol találkozni fog, megint csak, egy csomó fajta művészeti ág, ezt kell, hogy mondjam. Emlékszem, az Operett című előadás kapcsán, ahogy én megkerestem egy ilyen, mert azt sem tudtam, hogy van ilyen – most már nem is tudom pontosan a tanszék nevét –, de egy olyan professzorasszonyt, aki a divattal foglalkozik, ami engem egyáltalán nem érdekelne úgy, önmagában, de mivel az Operett című előadásnak a leglényegéhez tartozik... Tehát, úgy kapcsolódott össze egy csomó dolog, amik önmagukban talán nem is érdekeltek volna engem, és talán mást sem; vagy másokat, esetleg kit-kit valamelyik része a dolognak. De azt kellett megélni, hogy ezek valahogy mind egy olyan hálót alkotnak, amely hálónak a közepében ott van egy előadás, vagy egy működő színház. Úgyhogy, ez a válasz arra, hogy kiknek. Nem tudom. Akiknek a Bárka is volt.

Balkányi Magdolna: Ez azért érdekes, mert lehet, hogy nem volt teljesen tudatos a szerkesztés, meg előre kitervelt, mert a beszélgetések során már sokszor hangsúlyoztad, hogy nem annyira szereted az előre kitervelt meg az elvi-elméleti dolgokat, de végignézve a Hajónaplót, benne mégis kirajzolódnak azok a szempontok, azok a megközelítési módok, amelyeknek segítségével beszélgetéseink során mi is megpróbáltuk összeszedni a Bárkára jellemző sajátosságokat. Szerintem a Hajónapló pontosan tükrözi ezt: a megírt, átírt és alakuló szövegekkel; a munkanaplókkal, amelyek az előadás születésének kísérő, reflektáló anyagai az alkotók - a rendező, a színész, a díszlettervező vagy a zeneszerző oldaláról; benne vannak, az előadások készítése közben felbukkanó elméleti kérdések. S utána jönnek a pályaképek is... Tehát, a színházi alkotási folyamat minden fázisa, a színházcsinálás minden eleme, mozzanata, minden alkotója... Azt lehet mondani egyszerűen és röviden: csak azt akartam, hogy érdekes legyen. Ez frappánsan hangzik. S lehet beszélni a tudatosság fokáról is, de a lényeg, hogy ha alaposan megnézzük a lap számait – s én most átnéztem őket –, akkor tényszerűen látom azt, hogy a Hajónaplóban nagyon sokoldalúan, összetetten benne van a Bárka Színház majd minden jellegzetessége, s ez által majdnem egész története...

Balkányi Magdolna: A Bárkáról való beszélgetés harmadik szakaszába lépünk Bérczes Lászlóval. Eddig a Bárkáról mint színházi műhelyről beszélgettünk, annak különböző aspektusairól, továbbá arról, hogy a Bárka befogadóhelyként országos szinten, de a határokon átívelően is jelentős és fontos színházi találkozóhellyé vált története során sok más együttes és színház számára is. Eddig még csak megemlítettük, hogy a Bárka nemcsak színházként, de összművészeti kulturális fórumként is létezett, ahol képzőművészeti, filmes, és legfőképpen zenei rendezvények is voltak. Most a Bárkának erről az arcáról faggatnálak. Az első kérdésem, hogy ez az összművészeti jelleg miből fakadt? Egyfajta kötelezettség volt, mármint a kerület vezetése részéről, hiszen a hivatalos intézmény neve is utalhat erre: Bárka Józsefvárosi Színházi és Kulturális KHT. Vagy egy koncepció a Bárka vezetése részéről, esetleg egyéni vonzalom következménye – mint arra utaltál saját irányultságaidról beszélve. És milyenek voltak az arányok a különböző nem színházi rendezvények között? Kívülről úgy látszik, hogy talán a legjelentősebb a zene volt. Igen sok zenészt hívtatok meg. Kiket és miért éppen őket? S ezzel kapcsolatban nyilván Cseh Tamás szerepéről külön kell majd beszélni.

Bérczes László: Pontosan nem fogok tudni válaszolni. Nem ismerve a kerülettel, tehát a fenntartóval kötött szerződések szövegét, de azt gondolom, hogy a kerület részéről másfajta elvárás - mint hogy legyen egy sikeres, jól működő színház vagy bármi más kulturális hely, csak működjön jól, és ne legyen vele baj anyagilag se - nem volt. Tehát nem voltak konkrét elvárások. Az semmiképpen nem a fenntartótól jött, hogy itt, úgymond, minden művészeti ág vagy lehetőleg minél több művészeti ág megnyilvánulhasson. Ez egyszerűen, szerintem, a születés pillanatától benne volt a fejekben, hogy ez akkor lesz egy nagybetűs HELY... De maga az épület is úgy terveződött, lehetőséget adott erre, s hogy ezt kötelező kihasználni, úgymond... A képzőművészet, végül is, erősebben nem volt jelen, minthogy folyamatosan kiállítások voltak. És a zene pedig.... Mivel volt egy Bárka Kávézónk, ott folyamatosak voltak a koncertek. Ezeket úgy próbáltuk csinálni, hogy az előadásokat követően, legalábbis a hétvégeken, este tíztől, fél tizenegytől koncertek legyenek. Ez mégis kötődött közben a kerülethez, hiszen a VIII. kerületben vagyunk, tehát, mondjuk a dzsessz, és a cigányok által is művelt dzsessz ... Tulajdonképpen a szándékaink találkoztak azzal, hogy jó lenne a Józsefvárost valamiképpen beforgatni ebbe, és ezt könnyebben lehetett a zenén keresztül, mintsem az előadásainkkal. Mert az naivitás lett volna - de talán ez szóba is került már -, hogy akár tematikája miatt, tegyük föl, Kárpáti Péter darabjai, amelyek – részben, de jellemzően – szegényekről, mélyszegénységben élőkről, akár cigányokról szólnak..., hogy ezek netalántán behúznák a Józsefváros ilyen körülmények között élő embereit... De az elején volt ilyen naivitás bennünk, hogy ez majd így lesz, és hát ez, természetesen, nem így történt. Tehát én inkább azt mondom, hogy a dzsessz folyamatos volt. De nemcsak a dzsessz, hanem dzsessz és a világzene. Ez természetes volt, az, hogy koncertek voltak nálunk. Na, most, hogy ha kiállítás is van, koncert is van, és beszélgetés is van, akkor az már elég jól, egységben kitágítja azt, hogy szimplán, úgymond, hét és tíz között előadás van.

Balkányi Magdolna: Híres, befutott zenészeket hívtatok meg, vagy inkább kezdőket? Olyanokat, akiknek még nem volt máshol lehetőségük megmutatkozni, és így valamilyen módon a Bárkához kötődik az indulásuk?

Bérczes László: Én azt gondolom, ha most mondok olyanokat, akikre ráfogom, hogy innen indultak, akkor még tíz helyen tiltakoznak, hogy szerintük meg onnan indultak. Tehát, inkább úgy mondanám, hogy – talán – jó érzékkel hívtunk oda olyanokat, akik egy nagyon jelentős pálya elején voltak. És hogy például Lajkó Félixre a győri Mediawave fogja-e azt mondani, hogy onnan indult, vagy mi mondjuk, az teljesen mindegy. De ő, talán, jó példa. Aztán a Besh o droM az abszolút innen indult, tehát, most ők ketten a világzene..., bár nem tudom, hogy Lajkó Félixet hova kéne besorolni. De ugyanígy Balázs Elemér és a zenekara... Nem mondom, hogy onnan indult, de nagyon sokszor fölléptek. Tulajdonképpen dzsesszklubot szerettünk volna létrehozni, illetve hát létre is hoztunk, és ez működött is meg nem is... Itt van egy olyan pont – már érintettük is: a kilencvenes években vagyunk, vagy a kétezres évek elején. Tehát most 2017-ben már máshogy gondolkodunk erről. Akkor azt mondta egy budapesti lakos, hogy ez már kint van, messze van, a külvárosban... Tehát, ezzel nagyon-nagyon küzdeni kellett. És ez mindenre vonatkozik, az előadásokra is. Mert az, hogy nagy sikerünk van, és a Szentivánéji álom, az odahúzza az embereket, de amikor jön egy új előadás, egy hétköznap, mondjuk, november 27-én, hétfői napon, „kint", a Józsefvárosban, a Klinikákon túl... arra bizony nem könnyű közönséget toborozni. Szerintem ma már máshogy gondolkodnának erről, jóval inkább a Belváros részének tekintenék ezt a részt is. De ezzel nagyon meg kellett kínlódni! Tehát, egy dzsesszklubot a külvárosban létrehozni, az még nehezebb, mert megint csak nem a józsefvárosi lakosokra lehet számítanunk. Ez végig ment a Bárka történetén, mint egy fura ellentmondás: hogy a Józsefváros úgy gondolta, hogy a Józsefváros színháza vagyunk; mi is ezt gondoltuk, de amit csináltunk, az mindig az egész fővárosra vonatkozott: Budapest színháza voltunk. Tehát nem építhettünk arra, hogy majd talán Balázs Elemér néhány ismerőse bejön egyszer... De most nem a 'nem'-et akarom mondani, mert ezek a koncertek azért éveken át alapvetőek voltak, a kiállítások automatikusak voltak, és – ha csak lehetett – próbáltuk azért a kerületet megszólítani. Szerencsénkre maga a Százados úti művésztelep is a Józsefvárosban volt, ahol nagyon sok képzőművész megfordult. Hát őket tudatosan, szinte mindegyiküket, majd' mindegyiküket megszólítottuk.

Balkányi Magdolna: A képzőművészetben volt valami olyasmi, mint amilyen - ahogy mondtad - a zenében a dzsessz és a világzene volt domináns. Volt a képzőművészetben valamilyen vonulat?

Bérczes László: Nem. Nem volt egy tudatos építkezés, ilyen szempontból. Szerintem nem is kellett, hogy legyen. Inkább talán az, hogy ebben erős volt Józsefváros. Tehát, ezért egyszerűen ott kerestünk. És maga az, hogy Budapestnek a művésztelepe az pont ebben a kerületben volt, az nekünk segítség volt. Tehát nem kellett nagyon gondolkodni, hogy akkor kiket... És akkor itt kell, ugye, Cseh Tamást megemlíteni.

BM Igen. Cseh Tamás és a Bárka: - és ha lehet, akkor kétféle megközelítésben... Azt, nyilvánvalóan tudjuk, hogy Cseh Tamás pályáján a Bárka fontos lehetett, hiszen nem is rövid ideig tartott, de az egész pálya az sokkal nagyobb, mint csak ez a korszak. Végiggondoltam, hogy Cseh Tamás indulása nekünk, a mi generációnknak mit jelentett a hetvenes-nyolcvanas években. Megéltük, abban az időben voltunk, amikor nem lehetett nyíltan beszélni a dolgokról, és azt gondolom, hogy a Cseh Tamás-Bereményi Géza féle zene igazán ennek a korszaknak volt a zenéje - nemcsak abban, amiről beszélt, hanem ahogyan. Mert a Cseh Tamás-Bereményi zenében, de a színházban is, a filmben és az irodalomban is, valahogy ez a sorok között beszélés, sorok között olvasás, szimbolikus vagy inkább metaforikus beszéd folyt, - mert a hatalom egyszerűen nem engedett mást. A párhuzamosság a színházzal ott van - említettük már a múltkor is a kaposvári színházat -, hogy ha 1956-ról akart beszélni, akkor nem direkt darabokat adott, hanem pl. Peter Weiss Marat halálát, és mi mindnyájan tudtuk, hogy miről van szó: játszók és nézők együtt sirattuk el a forradalmat, amikor az még hivatalosan 'ellenforradalom' volt. Tehát, hogy mi volt Cseh Tamásék óriási szerepe a hetvenes-nyolcvanas évek fiatalságának az életében, azt mi tudjuk. De most az érdekelne, – te közelről láttad - mi volt ez a szerep, Cseh Tamás Bárkás korszakának a szerepe, a kilencvenes évek végén és a kétezres évek elején? Nem hiszem, hogy csak idősek mentek el ezekre a koncertekre nosztalgiából, hanem bizonyára fiatalok is. Azt is tudjuk, hogy ő már a Bárka előtt kapcsolatba került a filmmel és a színházzal is. Tehát volt színházi múltja. Hiszen, ha jól tudom, a Bárkára is a Katona József Színházból ment. Mivel jó kapcsolatban voltál vele, sőt barátságban is- te hívtad őt a Bárkára. Hogy történt pontosan az odakerülése? És a másik oldalról nézve: Az ő életében mi jelentett a Bárkás korszak? Egyszóval Cseh Tamás és a Bárka és ez a korszak?

Bérczes László: Igen, én hívtam. De – ha úgy vesszük, azért ha megnézzük a Bárkán összegyűlt embereket -, azért ők is erősen kötődtek a Katonához: akár Csányi is, vagy Kaszás Gergő, Udvaros Dorottya... Igazából logikus volt, hogy... és ezért a Katona József Színház akár tekinthetett úgy a Bárka születésére, mint egy nem kívánt riválisra, ami nem jelenti azt, hogy mi a Katonának megingattuk volna a tekintélyét vagy a jelentőségét. De tekinthetett így rá. Az, hogy a kilencvenes évek második felében vagyunk, és hogy általánosságban, az országban és Tamás személyes életében ő milyen szakaszban van: a kettő nagyon összeért. És bárkinek mondhatom én, hogy a kétezres évek elején Bereményi és Cseh Tamás ugyanolyan minőségű dalokat írtak, mint írtak tizenöt vagy húsz évvel korábban - ezeknek a daloknak a jelentősége már más volt. Bárkivel beszélget az ember Cseh Tamásról, az hetvenes-nyolcvanas évekbeli dalokat fog emlegetni, és ez – nyilván – Tamást is elbizonytalanította akkor, '96-97 tájékán: hogy szükség van-e még rá. Neki csak annyit mondott az ember, hogy szükség van rá –, de közben gondolhattuk, hogy jogos ez a kételkedés, mert teljesen más szerepet töltenek be már a dalok. Te az előbb elmondtad, hogy milyen szerepet tölthettek be a hetvenes-nyolcvanas években, de a kilencvenes években ezt a szerepet már nem tölthették be, nem kellett, hogy betöltsék. Joggal kételkedhetett tehát, és közben, mivel minőséget hoztak létre, igenis, szükség volt ezekre a dalokra. Amikor én hívtam, akkor ő abban az elbizonytalanodásban létezett... A Katonában már nem született új műsora, s a Katona épülete helyett már inkább a Kamrában voltak a koncertek – és mindig az volt döntő kérdés volt, hogy akkor lesz-e új műsor Gézával, vagyis születnek-e új dalok. Tehát, ebben a nagyon erős kételkedésben, amiben őt sokszor megrohanta az, hogy abba kellene hagyni, - ezekben a pillanatokban, vagy, hogy a pillanatot kitágítsam, ezekben az években – jött a hívás tőlünk. Ő – azt gondolom, tudom is –, hogy azzal a lelkesedéssel jött, hogy na, most itt ugyanazt fogja megélni, amit megélhetett a Katona alapító tagjaként '81-ben, amikor egy igazi, óriási svunggal induló, csupa tehetségből álló csapat mint közösség és műhely elkezd dolgozni, amiben Tamás nem egy – hogy is mondjam – oda ragasztott énekes volt, hanem részese annak a közösségnek. Ő ezzel az illúzióval jött, ami – részben – beteljesedett, mert, igenis, az induláskor, ez nálunk is meg volt, ez a romantikus közösségi, hogy mondjam, nem tudom jól mondani, de... erő! Erő volt bennünk. És ugyanakkor már nem egy, most nem tudom kiszámítani, de nem egy negyven éves ember szerződött a Bárkára, hanem egy idősebb ember, tehát a pályának másik szakaszában lévő ember. És akkor én azt mondom, hogy az, amit közösen kitaláltunk, vagyis hát én forszíroztam: az egyszerre volt mentőöv egy álló helyzetben, mert nem születtek új dalok, de közben nagyon létfontosságúan szükséges volt egy összegzés, ami azt jelentette, hogy jó, nincsenek új dalok, de akkor nézzük végig a pályát, és nézzük végig azokat a dalokat. És előszedett..., és együtt néztünk meg Tamással egy csomó dalt, amiket életemben még nem hallottam. És ez egyfajta – nem tudom, mi volt a címe – "Minden dalok"... "Összes dalok, időrendben", azt hiszem, ez volt a címe – programot adott évekre, és húzóerőt. De hát a Bárkának is, nyilván, jól jött egy Cseh Tamás! Nekünk is érdekünkben állt. S ő otthonra is lelt nálunk, és az a kételye, ami továbbra is megmaradhatott, hogy új dalok lesznek-e, kellenek-e, az egy kicsit jegelve tudott lenni, hiszen mindig új műsorra készült, évről évre. Most meg nem mondom, hogy egy évben hányat, talán kettőt összerakott, ami három-négy alkalommal ment – nagy sikerrel –, és közben ezekben az összeállításokban nemcsak a várt és remélt legendás dalok voltak, hanem mindig teli volt meglepetésekkel. Tehát tulajdonképpen ennél jobbat nem lehetett kitalálni erre a helyzetre. És akkor még, utána, hogy még új dalok is születnek, és új műsor is születik, tehát ez, ilyen értelemben, egészen a betegségéig egy jól kigondolt és jól működő terv volt. Miközben, természetesen, ő akár csalódottan érzékelhette, hogy azért ez most mégsem egy olyan, évekig tartó, lelkes, összetartó közösség, mint amilyet ő megélt a Katonában... De ő maga magán is tapasztalhatta, hogy már nem fog naponta bemenni, ha dolga nincsen, csak mert jól érzi magát... Tehát, ez már egy másik idő, egy másik közösség, és neki egy másik életszakasza. De – azt kell, hogy mondjam – főleg azáltal is, hogy kimozdultunk a Bárkából, és ezek a „Bárka Kikötők" létrejöttek, azoknak ő volt az egyik támasztéka. És amikor, akár a Bakáts téren, akár a Művészetek Völgyében a Bárka Kikötő középponti programjaként sok ezer ember összegyűlt az ő koncertjére, akkor bennünket is, és őt is megnyugtathatta, hogy ennek van érvényessége.

Balkányi Magdolna: És a Bárkában ki volt a közönsége?

Bérczes László: Nagyon vegyes életkorú. Ott voltak rendszeresen a vele egy idős, vagy nálánál tíz-tizenöt évvel fiatalabb, de már érett korban lévő emberek, de rengeteg fiatal is jött velük. Csak azért stabilan, az a generáció... De ez azt is jelentette, hogy a Bárka meg tudott szólítani egy olyan közönséget, amelyet esetleg az előadásokkal nem szólított meg, korábban. És így – végül is – ezek, az imént művészetinek mondott, tehát egyéb események is mind azt a célt is szolgálták, hogy minél többféle embert tudjunk megszólítani. Olyasvalakit, aki – mondjuk, három éve léteztünk, vagy öt, és – még soha életében nem járt az épületben, de Pat Metheny koncert van, és akkor oda eljön a kérdéssel: „Mi ez a hely?" És sok ilyen volt. Tamás is jó pár olyan embert hozott nekünk, akik egyébként nem jöttek volna, de már akkor, ha ott vannak, megnézik, hogy mi is van ott. Hát ez nemcsak remény volt, hanem, nyilván, logikusan működő stratégia, vagy nem tudom, mit mondjak. Tehát, ilyen értelemben, Tamásnak a – most ki nem tudom számolni, hogy mennyi idő, amennyit a Bárkán töltött –, az teljes és kerek... Miközben félbetört az egész dolog.

Balkányi Magdolna: És... mivel ti ilyen közeli emberi kapcsolatban voltatok, nyilván azt is tudhatod, hogy ő itt – egyrészt – újragondolhatta a régi dalait, illetve hogy az ittlét valamifajta inspiráló erővé is lett, lehetett nála új dalok születéséhez? Tehát a Bárka mennyire vált a réginek és az újnak vagy a továbblépésnek helyévé az ő életében?

Bérczes László: Hát... én úgy gondolom, hogy nála azért a legnagyobb kérdőjel mindig ott maradt, hogy énekeljek-e vagy se. S csak áttételesen... tehát, én azt nem gondolom, hogy a Bárka közege másféle dalok születését segítette volna elő, mint korábban, hanem inkább azt a belső biztonságot adta meg neki, hogy van értelme megint újabb dallamokat magának összetákolni, hogy így mondjam, és aztán majd, hátha Géza rámozdul valamire. Mert mégiscsak, a dalok fele az Bereményi Géza, akinek a Bárkához azért nem volt igazán sok köze. Meg-megjelent a koncerteken, de... meg darabját is játszottuk a későbbi időkben... Tehát, én azt gondolom, hogy csak ezt a belső biztonságot... , de ez a csak ez a minden volt a Tamás esetében, mert ő tényleg – az utolsó pillanatokig olyan kétségbeeséssel tudott színpadra lépés előtt – hogy úgy mondjam - menekülő útvonalakat keresni.... Tehát, azt én nem tudom, hogy másféle dalok születtek volna-e azért, mert ő itt volt közöttünk...

De önmagában az, hogy amikor én megszólítottam a Mulatságban, hogy kellene egy csujogatós valami, és akkor ő ott ül a próbákon, és akkor azt ő kitalálja. Vagy ahogyan a Hat szereplő szerzőt keres című darabot a román rendező rendezi, és az találódik ki, hogy a Madame-ot Tamás játssza el, és ez neki is egy, hogy is mondjam... végül is az ember azt keresi, hogy holnap van-e értelme felkelni? És ő erre ott sokszor kapott kapaszkodót vagy segítséget. Aztán a színészkedést hamar megunta! Amit én meg is értettem, hiszen... az egy érdekes dolog, egy előadásban, egy próbafolyamatban részt venni, azt élvezni - a frissességét, az újdonságát a dolognak, de aztán amikor már tízedszer, húszadszor játsszuk az előadást, az úgy már nem inspirálta... Tudom, hogy megunta ezt a Madame szerepet, például. Mert hiszen abban azt a szabadságot nem élhette meg, amit ő, – ha fölmegy egyedül a színpadra, s az Ócska cipőt a huszonhat ezredik alkalommal énekli – akkor is máshogy fogja énekelni, mint előző este. Itt ezt nem tehette, nyilván.

Balkányi Magdolna: Tehát voltak a koncertek a Bárkában, meg az innen kirajzott nyári fesztiválokon, ahol szintén megélhette, hogy szeretik még a dalait, szükség van még rájuk - ez – ahogy mondod - nyilván nagyon fontos volt, erőt adott neki ebben az életszakaszában. De nemcsak ilyen emberi szempontból gondolom nagy jelentőségűnek ezt a Bárkás korszakot Cseh Tamással kapcsolatban, hanem egy másikból is: a dalok, a művek továbbélése szempontjából. Tudom, hogy készültek felvételek is ezekről a koncertekről, tehát így filmen is megörökítődött az életmű, de ha nincs a pályának ez a szakasza, akkor lehet, hogy a nagy jelentőségű hetvenes-nyolcvanas évekbeli dalok már életében is elfelejtődtek volna. Abban, hogy Cseh Tamás generációkon átívelőként most is jelen van a zenei életben, azt gondolom, hogy ennek a periódusnak a jelentősége felbecsülhetetlen. S ez már nem a személyes vonatkozás, hanem a kultúra átörökítésének, átöröklődésének kérdése is.

Bérczes László: Hát igazából az a kérdés, ami őt naponta piszkálta, az az, hogy érvényesek-e még a dalok, illetve van-e értelme még új dalokat írni. Ez a kérdés – most az utóbbi már nem, de az első kérdés, hogy érvényesek-e még a dalok – az ma is fontos kérdés; és ez valamiképpen valóban félig-meddig a Bárkán indult. Eszembe jut egy közös koncert a Lovasi-féle zenekarral, ahol Tamás is föllép. Együtt lépnek föl, és egymás dalait éneklik. Tehát, hogy átindázik..., tulajdonképpen, ez a kultúra örökítése, amikor van valami olyan láncolat, amit vagy vissza tudsz nyomozni, vagy nem muszáj azt mindig visszanyomozni, de létezik, amiben a dalai akár átcsúsznak másokhoz. És most nem is az a lényeg, hogy ki az, aki színészként, énekesként – akár önkielégítő módon saját magát helyzetbe hozva – csinál Cseh Tamás-estet, hanem inkább a dalok továbbadása... Az az igazság, mostan fényezhetem magam vagy nagyképű lehetek, de Tamás halálát követően, amikor születésnapi koncertet szerveztünk, nem volt nehéz nagyszerű embereket megszólítani, ahol a törekvés maga is az volt, hogy a dalok úgy éljenek tovább, hogy nem másolatok. Ott Dresch Mihálytól, a Szent Ephrem Kórusig, Sebestyén Mártától, persze, Másik Jancsiig, de a Soharóza tizenéves vagy huszonévesekből álló kórusától, attól... a Kiss Tibiig... Tehát, ezek a dalok tulajdonképpen így születtek újra, és azóta aztán mindenféle ilyen események vannak. Mint ahogy nekünk is most a tizedik Ördögkatlanon volt egy nagy Cseh Tamás-Leonard Cohen közös nagy koncert, ahol már külföldiek, franciák, belgák is Tamás dalait dolgozzák föl - a maguk módján. Ezek a dalok élnek, ez tény, és ebben ennek a Bárka időszaknak biztos, hogy szerepe van, mert az a gyanúm - nem lenne hibás benne senki -, hogy ha nem hívjuk a Bárkára, akkor ő ottan elfogy a Kamrában... És, biztos vagyok benne, még ha nem is így, tudatosan, de Bereményit is inspirálhatta az, hogy Tamás újra friss, és lendülettel és energiával teli, és akkor, nyilván, nagyobb kedvvel írnak új dalokat is. Az, amiket az utolsó időkben írtak, azok gyönyörű dalok. De, ugye, azok már „csak" dalok. Tehát, azok már azt a szerepet nem töltik be... De hát ez nem olyan nagy baj!

Balkányi Magdolna: Ezután a több szempontból fontos történet után hadd kérdezzem meg, hogy a filmnek és a filmeseknek milyen szerepe volt a Bárkán?

Bérczes László: Most, ezekben már likacsosabb az emlékezetem... Tehát, az egy fontos tény, hogy az előbb fölsoroltam embereket, és kifelejtettem Mispál Attila nevét, aki filmrendező és filmforgatókönyv író volt (BM s aki 1997 és 2004 között volt a Bárka tagja). Mispál az Írói műhelynek is a tagja volt, és filmforgatókönyv írói műhelyt vezetett. Ezen kívül természetesen vezette a filmklubot is. (BM Az ő saját visszaemlékezése szerint a mindenkori új, kis- és nagyjátékfilmek közül válogattak és beszélgetést folytattak az alkotókkal. Később Vidovszky Görggyel együtt, aki a Vörösmarty Gimnáziumból érkezett a Bárkára, rendszeres bérletes filmklubot is tartottak diákoknak.) És amikor Jancsó Miklós és Grünwalsky Ferenc valahogy odakötődtek a Bárkához - jártak oda, és aztán velük voltak nyilvános beszélgetések és így aztán végigaraszoltuk a jancsói életet és életművet – ezeket is Mispál rögzítette. Mint ahogyan a Cseh Tamás 12 részesre tervezett koncertfilm sorozatát is, amiből aztán – sajnos - csak 7 készülhetett el. Tehát a film része volt ennek az egységnek, ennek az összművészeti csomagnak, amitől a hely HELY akart lenni.

Balkányi Magdolna: Utóbbiakra azért akartam rákérdezni, mert a Jancsóék odakerülése - ha jól emlékszem -, az egy ilyen váltókorszakban volt, s gondoltam, hogy az ő szellemiségük valami megújulást hozhatott a Bárkában. De akkor ez, nyilván, kevésbé volt érezhető...

Bérczes László: Szerintem kevéssé... Az, amikor már törések mutatkoztak - és tudtuk, hogy ők szimpatizálnak a Bárkával -, akkor János szinte mentőövként hívta őket a nagy válságidőszakban: „Hátha ők békét tudnak teremteni", hiszen nagyon sokan – nagyon sokan?! –szóval néhányan erősen kötődtek hozzájuk azok közül, akik éppen elmenőben voltak, de akkor már nem lehetett...

Balkányi Magdolna: Egy kicsit összefoglalva: a színház mellett tehát a társművészetek– ha különböző súllyal is -, a zene, a képzőművészet és a film tették a Bárkát összművészeti hellyé. Ezek mind a nagyközönségnek szóltak, de a Bárkában voltak olyan – kevéssé nyílt programok is, amelyek kis csoportoknak kínáltak képzést - ún. műhelyekben. Mert ha jól tudom, akkor volt Írói Műhely, egy drámaírói és filmforgatókönyv írói résszel, voltak ösztöndíjaitok, amelyekkel színészképzésre lehetett jelentkezni, és volt a színházi írásra, vagy másképpen a színikritikusi képzésre létrejött Hajónapló Műhely. Milyen céllal hoztátok létre ezeket? Valamilyen hiánynak a pótlására? Vagy, hogy valami alternatívát nyújtsanak a meglévő hivatalos képzéseknek? Nyilván az utolsóban voltál benne leginkább, hiszen Te hoztad létre a Hajónapló Műhelyt, de jó lenne, ha a többieket is jellemeznéd röviden.

Bérczes László: Hát az egyik fele a dolognak az, hogy ha képzés, akkor azért abból következik, hogy olyanokat képezni, akik még kevesebbet tudnak, mint mi, úgymond; és ezek, akik kevesebbet tudnak, ezek többnyire fiatalok. Tehát, igazából, a fiatalok szót akarom aláhúzni, mert a Bárka indulásakor körül voltunk véve rengeteg fiatallal. Tehát, aki mostan jegyszedő, vagy lelkes önkéntesként jött a Bárkára, hogy bármit csináljon... , a lényeg, hogy rengetegen voltak körülöttünk fiatalok. Tehát, hogy ez ennyire át volt-e gondolva, vagy csak következett abból, hogy ott rajzanak körülöttünk a fiatalok, és – végül is – a Bárka-tagság egy része is, nem én, de hát a többiek nagyobb része is azért a harmincas éveiben volt. Én azt gondolom, hogy ez az egyik dolog: a fiatalok megszólítása. A másik pedig az – ahogy mindig hangsúlyozzuk - hogy a Bárkában a kezdetektől fogva több művészeti ág van jelen, és az írótól, a rendezőig, a dramaturgtól a zeneszerzőig, s a többi: együtt gondolkodunk a színházról, s akkor abból már következik, hogy valahogy a képzést, tehát, olyasfajta képzést tudunk nyújtani, tudhatunk nyújtani, amit nem nyújt sem egy színi tanoda, sem maga a főiskola vagy – azóta –, egyetem, mert itt helyben ott van együtt, ott van a színész, ott van a dramaturg, a rendező és a próba is. És mindezt együtt tudjuk átadni. Nyilván az említett képzések különböző irányok, különböző csapásokat vágnak, de egyszerűen mindet föl lehet használni, mert helyben van minden. Én kevésbé tudok beszélni, vagy csak... módjával tudok az Írói Műhelyről... Meg éppen említettük a forgatókönyvírói kollégiumot, amelyben (Mispál Attila szerint) írók és filmesek szövetkeztek az igényes filmforgatókönyvek megszületésére, de ezek aztán az első lelkesedés után lassan elfonnyadtak...

A színészképzésnél viszont mi borzasztóan komolyan vettük magunkat; a kívülálló akár nevetségesnek is találhatta volna. De visszaemlékszem az első felvitelire, a felvételire magára: amiben hát... én is egy állomás voltam, és akkora érdeklődés volt..., nem tudom, hányan jelentkeztek hat-hét helyre, de száznál többen, és – végül is – a végeredmények azt mutatják, hogy érdemes is volt komolyan venni, és utána is komolyan végezni a munkát, mert most az a, azt hiszem, hat-hét ember volt az első csapatban, akik közül mindenki valahol színházban dolgozik ... Nem biztos, hogy mindegyik név mond neked valamit, bár valószínű..., de a Pokorny Lia nyilván, de Kovács Krisztián, aki független színházban dolgozik inkább, a Nézőművészetiben;–, de Csonka Szilvi is vezető színésznő Szombathelyen Jordánnál, Dömötör Tamás filmrendező és rendező, Hajduk Karcsi a Katonában, aztán most tekereg... de aztán mindannyian Színművészetit végeztek – pont a Lia nem –, és most jelentős színészek – mindegyikük. És egy második kör is – most fölösleges fölsorolni neveket. Tehát, ez a színészképzés egy darabig nagyon komolyan működött. Én a Hajónapló Műhelyt tudom rendesen elmondani, mert a filmforgatókönyvről nem sokat tudok..., de, mivel Mispál Attilát lelkiismeretes embernek tartom, biztosan csinálta lelkiismeretesen.

Balkányi Magdolna: Igen, de előtte még tovább kérdeznék a színészekről... A saját magatok számára akartatok fiatalokat képezni, a saját színházi műhelyetek számára, vagy ez egy teljesen nyílt dolog volt? Hogy vettétek fel őket és mire, és mennyi ideig tartott a képzés?

Bérczes László: Hát itt volt egy praktikum: hogy kivárjuk a felvételik végét, és majd utána, akik – mondjuk – sikertelenül próbálkoztak; és én nem tudom, hogy mennyire volt tudatosan eltervezve évekre ez a dolog, mert azért – végül is – mégiscsak mindegyikük..., – hacsak nem, mint a Lia esetében, nem hozta úgy a sors, hogy fölösleges lett volna neki jelentkeznie, mert fölszárnyalt – mind jelentkezett és fölvették őket és elvégezték a hivatalos Színművészetit is.

Balkányi Magdolna: Akkor ez mégiscsak egy lépcső volt számukra a színészi pályán, amelyre szerettek volna eljutni. És nektek? Tehát a Bárka szempontjából?

Bérczes László: Hát, praktikusan, nyilván, előadásokba tudtuk őket bevonni - de ez minden színházban így van. És közben, saját előadást is hoztak létre, méghozzá jelentőset: Simon Balázzsal az Ablakzsiráfot, ami egy nagyszerű előadás volt, a stúdiósoknak az előadása. De az előbb említett nevek sorra mind benne voltak, együtt játszottak az igazi színészekkel, és most már mindannyian igazi színészek. Nem olyan rendkívüli dolog ez, de – szerintem – egyszerűen jól működött, mert mondom, nem arról szólt, hogy azok a színészek, akik szabad vegyértékkel rendelkeznek, mert nem kapnak elég szerepet; na, jó, ők majd akkor a színház stúdiósaival foglalkoznak. Hát ez nem erről szólt.

Balkányi Magdolna: És kik voltak azok, akiknek a nevét említeni kell, mert ebben a színészképzésben fontos szerepet játszottak?

Bérczes László: Tanárként? Spolarics Andrea, Vidovszky Gyuri, Murányi Tünde. Úgymond mindenki bedolgozott..., de akik így kézben tartották a dolgot: elsősorban ők említhetőek.

Balkányi Magdolna: S akkor a Hajónapló Műhely: a harmadik képzési forma, ami a színházról írás, a színikritikus képzés, azt Te csináltad Nánay Istvánnal. Ezt miért indítottátok és hogyan zajlott ott a munka?

Bérczes László. Ennek a születése – végül is – már 1996. Tehát a Műhely már volt, amikor a színház még nem is..., legalábbis még évadot nem kezdtünk. Az ötlet – úgymond – belőlem következett, hiszen én előtte is színikritikákat írtam, színházról írtam. De ez végül is benne volt a Csányi-féle nagy összművészeti koncepcióban is a tervek között – mármint a képzés mint olyan; tehát én csak megragadtam és konkréttá tettem azt, ami ködösen a tervekben szerepelt. Az egész Hajónapló Műhelynek a pozitívuma az, hogy én megszólítok valakit, akinek én nagyon sokat köszönhetek, és aki engem megsegített a pályámon... És most ez nem azt jelenti - hogy mondjam -, hogy állást vagy munkát adott, hanem közös munkára hívom azt, akitől tanulhattam. És ez Nánay István volt. Mi ekkor Pistával átgondoltuk, hogy volt a magyar színháztörténetnek egy fontos szakasza - sokszor szóba került már a Kaposvárral, Szolnokkal, Katona József Színházzal megragadható időszak -, aminek jelentőségét, szerintem, tudta növelni az a tény is, hogy az ezeket a színházakat vezető, központi, nagyon tehetséges embereket, Aschertől Ácsig, Paáltól, Gothártól, Zsámbékitól Székelyig – sorolhatjuk, körülbelül ugyanaz a nyolc-tíz név lesz –, ezt a színházcsinálói generációt, amelyik most olyan hetven körül van, vagy lenne...körülvette, vele együtt létezett egy színházról író, róluk író, velük, ha nem is műhelyben együtt dolgozó, de őket erős figyelemmel kísérő kritikus-generáció, és most olyan neveket kell mondani, akik már nincsenek is, tehát a Koltaitól a Tarján Tamásig, de akár Csáki is idesorolható, és még sokan. Nánay Pista is, természetesen. Tehát velük följött és együtt létezett egy őket értő, őket értékelő, segítő kritikus generáció. És utána, és most rendezőkről beszélünk, egy nagy hiány van a magyar színháztörténetben, tehát a Székelyék alatti korban... És ekkor, a kilencvenes évek közepén megjelent egy új erős rendezőgeneráció: hogy ki mit teljesített aztán be- vagy ki-..., az most mindegy is ebben a pillanatban. De akkor Bagossy Laci, Novák Eszter, tulajdonképpen Zsótér is idesorolható, és még jó néhány név. Tehát egyszer csak megjelent egy nagyon erős rendezői generáció. Azt képzelhettük akkor, hogy Csányi is idetartozik. (Ma már tudhatjuk, de akkor nem tudhattuk, hogy ez nem így van.) És akkor a folytatás is Schillinggel, Bodó Viktorral, de már ebbe nem akarok belemenni... Csak azt gondoltuk Pistával, hogy miközben ez az erős rendezőgeneráció létezik, nincsen velük egy, velük együtt lélegző, őket értő, szemléletükben hasonló kritikus nemzedék. Tehát, nem nő fel velük, ha nem teszünk érte... Ez volt az átgondolt, azt mondhatom, hogy tényleg, s nem utólag ráfogott motiváció, amiért mi ezt létrehoztuk. Szorgosan csináltuk is, ami azt jelentette, hogy tizennégy-tizenöt fiatalt heti egy teljes napos képzéssel, két éven át...

Balkányi Magdolna: Hogyan? Tartalmi szempontból, hogyan?

Bérczes László: A nap felét én töltöttem velük, a másik felét Pista... (Néha összeültünk, de nem zavartuk egymás vizeit, illetve kölcsönös és teljes volt a bizalom kettőnk között.) Minden héten rengeteg házi feladattal, színházi előadások megnézésével, s azokról írások készítésével..., ami nekünk is sok munkát adott – fölkészülés: olvasás, színházba járás és ezeknek az írásoknak az értékelése. Ebben Pista a maga módján, én a magam módján, teljesen másként, de ezeket az írásokat kiveséztük nagyon, amiből én is tanultam, és együtt tanultunk. Pistánál kategorikusabb és szigorúbb értékelés és „megítélés" folyt, én inkább arra törekedtem, hogy minél több véleményt megismerjünk, azokat szabatosan és meggyőzően kifejtsék, miközben sikeresen, törekedtem arra, hogy az én véleményem az adott előadásról, miután már két órája beszélünk arról az írásműről és az előadásról, az ne derüljön ki. És ezt én nagyon tudatosan műveltem, szinte sportot űztem ebből. Ilyen értelemben „nem érdekelt", hogy ő, a „diák", hányasra értékel egy előadást, én egyáltalán, én sehol nem érintettem azt, csak hogy az ki van-e jól fejtve. És ezt én túl jól csináltam, azt gondolom. És azért, mégiscsak, olyan kritikusok, akik – általában a kritika és a kritikusok szerepének nagy megváltozása ellenére is –, de akik mégis, ebben a mai helyzetben is „meghatározóak", akkor ők utólag nagyon kedvem ellenére ilyen... mozgalmár-kritikusok lettek. És hogy ennek van-e köze ahhoz, hogy én őket nem akartam befolyásolni a vélekedésükben...? Nem akarok neveket sorolni, noha sokan vannak, és erősen közöm van ahhoz, hogy „helyzetbe" kerültek. Tehát szinte nem is kritikusok már, hanem mindenféle gender-mozgalmárok, meg nem tudom, milyen politikai mozgalmárok...

Balkányi Magdolna: De hát közben megváltozott a politikai, kulturális szituáció, és amilyenné vált az országban a politikai, közéleti és kulturális élet – és a színház és a színházkritika ugyanúgy része ennek, és rettenetes, de nem tudja magát kivonni alóla. És ebből következik az a borzalom: hogy már el se megyek bizonyos színházakba, már meg se nézem őket, nem beszélve arról, hogyha írok, akkor eleve úgy írok róluk, hogy hova tartoznak. És ez akkor nyilván elrontja a szakmaiságot, meg hát elrontja az egész kulturális életünket - de az egy másik dolog. Nem tudom, vagy nem hiszem, mindez arra vezethető vissza, hogy te, esetleg, nem voltál.., nem is tudom, milyen nem voltál. Amit elmondtál, abból számomra valami nagyon jó következik: nyilván, nem akartad a te értékítéletedet rájuk erőltetni, mérvadónak tekinteni, és őket befolyásolni. Nem akartad, hogy a te értékítéleted jelenjen meg az ő írásaikban, mert, ha a tanár ezt – még ha látens módon is –, de a magatartásával ezt sugallja, akkor az az önálló gondolkodás esélyétől fosztja meg a tanítványait. Tudnék hozni egy – balzsamozóan jó tapasztalatot, analógiát angliai éveinkből, amikor a gyerekünk dolgozatait egy egyházi iskolában nem a tartalmuk, világnézetük alapján ítélték meg, hanem, hogy az hogyan volt megcsinálva: mennyire vette komolyan a feladatát, hogyan fejtette ki az álláspontját és a többi. Ez az analógia a te álláspontodat fejezi ki, nem...?

Bérczes László: Persze, nyilván igazad van. Az, hogy én ezt magamra húzom..., tulajdonképpen nagyképűség is lenne magamra húzni ezt az egészet, hiszen annyiféle, általad meg is említett, egyéb társadalmi változások járulhattak hozzá ahhoz, hogy milyen lett most Magyarországon a gondolkodásunk: mennyire kirekesztő, és mindenféle oldalon nagyon korlátolt. (Nem mindenkié, persze.) Mindenesetre fájt, hogy azt, amit én most is képviselni tudok, azt a kíváncsiságot és politikai oldalak által egyáltalán – nem az, hogy nem befolyásolt -, de nem meghatározott vélekedést egy-egy előadásról, amiben nem tud például az színházba vinni, hogy én rosszat lássak, ugyanakkor még mindig örömmel tölt el, ha jót látok... De hogy ezt nem nagyon tudtam átadni, az majdhogynem tény. (De ott egye a fene!) Ez azért egy tizenöt éven át tartó, s így hét-nyolc csapatot fölhozó képzés volt, és mivel mindig ezt a 'színházról gondolkodás és írás', ezt a kifejezést hangsúlyoztuk, hogy ne egyszerűen egy színikritikus-képző tanodának tűnjön, ez is oka lehet, hogy tulajdonképpen büszkén mondhatjuk Pistával, hogy jó pár olyan emberhez van közünk... Tehát, megint nem azt mondom, hogy mi indítottuk el, mert ilyen nincsen! – elindul az ember magától, csak befolyásolják őt –, de, mindenesetre, olyanok, akik vagy dramaturgként, vagy kritikusként, vagy akár íróként vagy még rendezőként is, végül is, most fontos szerepet játszanak: legyen az Gáspár Mátétól Gáspár Ildikóig, Tompa Andreától Deres Péterig, Török Tamarától Pászt Patríciáig, a fordítóig számos fontos színházi ember. Tehát, állandóan..., mindenütt találkozom a Hajónapló Műhelyesekkel. De hát nem is ékeskedni akarok én a nevekkel, de mégiscsak ezek a nevek igazolnak bennünket, hogy vagy jók jelentkeztek hozzánk, vagy valahogy volt valami értelme ennek...

És aztán, mivel én Bárka-tag voltam, ezért jobban kézben tudtam tartani, és jobban befolyásolhattam azt is, hogy a Bárka ezt segítse..., de amikor én elmentem, akkor Tompa Andrea és Nánay Pista, akik folytatták, mint két külsős, nem is tudhatták ezt annyira, hát... vezényelni. Meg talán ez már egy teljesen másik korszak is volt...

Balkányi Magdolna: Vagyis hát ebben a tizenöt évben, amikor te ott voltál a Bárkában, akkor működött ez a Műhely.

Bérczes László: Utána... nem tudom. Utána egy fél évig próbálkoztak, aztán valahogy félbe maradt.

Balkányi Magdolna: De erről, nyilván, Nánay István fog majd beszélni, és az egészről is, ahogyan ő látja. Összegezve tehát: ez a képzés megint csak egy egyedi sajátossága volt a Bárkának a színházak között, hiszen másutt nem volt ilyen, s – ami a lényeg –, hogy ez a mai színházi életben vagy színház körüli életben a Bárka hatásaként tovább él.

Eddig arról beszéltünk, hogy a Bárka begyűjtötte, a Bárka találkozó helye lett sok művésznek, művészeti csoportnak és sokféle színháznak, meg más művészeti ágaknak és művészetekhez kötődő tevékenységeknek is, amelyekről éppen utoljára beszélgettünk – de aztán ti kifelé is elindultatok. A befogadással – látszólag, de csak látszólagosan – volt ellentétes az a másik mozgás, a kifelé haladás, amit kiáramlásnak nevezhetnénk. A Bárka, egy idő után már nem csak a Bárka saját épületében, terében működött, hanem kiléptetek belőle. Először Budapesten belül Bárka Kikötők címen, – ha jól tudom – a Ráday utcai Nyári Napokba, aztán Budapesten túl a Művészetek Völgyébe is, ahol nemcsak egyszerűen egy-egy előadással, koncerttel voltatok jelen, hanem – úgymond – kihelyezett komplex Bárkaként. És aztán, utána jött a te Ördögkatlanod is... Ennek a saját térből kilépésnek mi volt az indítéka? Ezekben mindben nagy, központi szereped volt. Beszélj ezekről.

Bérczes László: Próbálnám nem a praktikum felé fordítani, miközben ott van a praktikum mindegyiknél..., de tény az, hogy – másfelől próbálom –, hogy azért a kétezres években Magyarországon jó és rossz értelemben is, egyre több fesztivál jött létre. Most a fesztivál "jó értelemben" az, hogy igényes, minőségi kultúrát mutat föl, s elsősorban a sokszínűséget jelenti, a sokféle művészet együttes megnyilvánulását. (A többi most nem érdekes nekünk, hogy az utcasarkon két ember találkozik, és levágnak egy disznót és koccintanak, és azt elnevezik fesztiválnak..., ilyen malacfesztiválnak vagy pálinkafesztiválnak és így tovább.) De nézzük inkább az előzőt: mivel egyre több ilyen született, és nekünk ez már eleve ott volt: a Bárkán. Tehát abban a – gyönyörűen fogalmazva – abban a kagylóban ott volt az a gyöngyünk, amit mi, tulajdonképpen, bármikor tudtunk különösebb – persze, hogy kellett bele energiát tenni –, de különösebb extra erőfeszítés nélkül fölmutatni. Ami minálunk bent történik, azt úgynevezett fesztiválként is meg tudjuk mutatni kint. És akkor jó pár gyakorlati dolog jön, hiszen a Bakáts téren és a Ráday utcában fölmutatott Bárka Kikötő, mert ezen a néven futottunk tovább, ezeket így futtattuk, tehát, ezeknek erős közük van ahhoz, amit ismételni kényszerülök, hogy az első másodperctől, ahogy megnyomták a gombot, és eggyel vagy kettővel több igen lett, és öt perc múlva ez már csak módjával volt érvényes: tehát, hogy a Józsefvárosnak púp voltunk a hátán – és ezért folyamatosan kerestünk egy erősebb fenntartót. Ezt majd mondják mások is, biztosan, és részben logikus is, hiszen tehát nem egy országos, vezető intézményhez tartoztunk, hanem csak egy kerülethez. Ahhoz képest mi nagyok voltunk. Tehát kerestük a menekülő útvonalakat, és menekülő útnak mutatkozott a Ferencváros. Én többször jártam a ferencvárosi polgármesternél, hogy hogyan lehetne, vagy közösen a Józsefvárossal, vagy átigazolva Ferencvároshoz – hogy úgy mondjam – a fennmaradást biztosítani. Ez akkor megint a napról napra létezés problémája, de ott, tulajdonképpen, majdnem célba értünk. A Ferencvárosban megrendezett Bárka Kikötő, az ennek a folyamatnak is része volt. Tehát egyszerre van egy kincsnek a fölmutatása, és akkor ez így szép; de a másik se csúnya, csak éppen jelzi, hogy napról napra léteztünk, és kerestük a kivezető utat. Ez lehetett volna a Ferencváros. Ennek mindenképpen eredménye volt, nem tudom, pontosan hány..., a négy-öt-hat nyáron át nagyon nagy sikerrel megrendezett Bárka Kikötő a Ferencvárosban. De még ebből egyet-kettőt a Józsefvárosban is rendeztünk, és aztán az, hogy magunkat fölmutatni az akkor legnépszerűbb nyári fesztiválon, a Művészetek Völgyében... Tehát: ebben benne volt a büszkeség, benne volt a kényszer, és benne volt az, hogy ha már van, akkor ezt mi könnyen – idézőjelben – szállítani tudtuk. De mindazt kamatoztattuk, amit belül tanultunk, és szerintem, belülre is tudtunk egy csomó dolgot nyerni ebből, amit egy tíz napos, Völgyben rendezett fesztiválon mi megtanultunk.

Balkányi Magdolna: Kifelé is és befelé is történt, ezek szerint, a mozgás?

Bérczes László: Részben, ugye, azért azt mindenki tudja, hogy a XXI. században – hogy egy ilyen mondatot mondjak – muszáj mozdulni. Bezárkózva létezni nem lehet.

Balkányi Magdolna: Közben – ehhez kapcsolódóan, ezt megerősítve – eszembe jut egy német kultúrtudós, Aleide Assmann kortárs kultúra elemzése, aki azt mondja, hogy a mi korszakunk, a XXI. század új formákat kényszerít a kultúrára. Olyan iszonyatos nagy, átláthatatlan mennyiségben zúdul ránk minden információ és kulturális esemény is, hogy ebben a helyzetben csak az válik láthatóvá, ami valamilyen módon kitűnik, feltűnik – innen az ő megnevezése: 'a feltűnés, a kitűnés kultúrája'. A hagyományosan, csendesen, hétről hétre, hónapról hónapra megjelenő kultúrális rendezvények észrevétlenek maradnak a tömeges, rettentően gyors és rikítóan hangos események között. Az előzőeket már alig veszik észre az emberek. De ha van egy Őszi Fesztivál, meg van egy Tavaszi Fesztivál vagy van egy Művészetek Völgye, akkor az annyira intenzíven és töményen nyújt valamit, hogy arra odagyűlnek az emberek, az 'kitűnik' – s lehet, hogy csak az – a tengernyi programból. Nem egyszerűen egy színház helyzete változott meg tehát, hanem tényleg az egész kultúra, amiben a színháznak is léteznie kell. Tehát – ahogy mondtad – a kultúra egész helyzete, létezési módja változott meg. S úgy látszik, hogy ehhez alkalmazkodni kell...

A máig tartó fesztivál, ami a Bárkához kötődik, a Bárkából nőtt ki, az általad létrehozott Ördögkatlan fesztivál is ezt látszik bizonyítani a maga több száz rendezvényével. Hogyan vezetett az út a Bárkától az Ördögkatlanig?

Bérczes László: 2008-ban volt az első Ördögkatlan, tehát én még bőven a Bárka Színház tagja voltam, és tulajdonképpen, 2008-ban hetedik alkalommal következett volna a Művészetek Völgyében a Bárka Kikötő tíz napos programja, aminek én voltam a fő szervezője, és az a július végére tervezett Völgy - június közepén derült ki – pénz hiányában elmarad. Ezt a hírt megtudtam, és akkor azt gondoltam, hogy ha sikerül valami kis pénzt... Pécsről – mint készülő Európa Kulturális Fővárosa –, tehát Pécsről kicsi pénzt átirányítani Baranyába, akkor csináljuk meg a magunk Bárka Kikötőjét, aztán majd kitaláljuk a nevét. És kitaláltuk. Hogy az a mienk legyen, és ne máson múljon, hogy ez megtartatik vagy sem. Nyilván, itt Kiss Móni is főszerepet játszik ebben. (BM Kiss Mónika, az Ördögkatlan társszervezője.) Mivel sikerült öt-hat millió forintot átirányítani az Európa Kulturális Fővárostól elnyert pénzből –, akkor létrehoztuk ezt a fesztivált Baranyában, tehát Bárka Kikötőként, csak az lett a neve, hogy Ördögkatlan. Tehát, ily módon, ez kötődött erősen a Bárkához, és egy természetes folyamata volt annak, amiről már sokat beszéltünk. Tehát létrejött egy egyesület, melynek tagja a Bárka igazgatója is; az Ördögkatlan Fesztiválon a Bárka műszakja dolgozik, Bárkás előadások bukkannak föl évről évre... Legalábbis három évig, amíg én, 2011-ben el nem jöttem a Bárkáról. Tehát, ez így, abszolút szervesen része a Bárka-történetnek.

Balkányi Magdolna: De nemcsak a Bárka játszott szerepet az Ördögkatlan kialakulásában, hanem később, 2016-ban az Ördögkatlan is egy 'Bárkás előadás' megszületésében, de erre majd még visszatérünk - mert ez már a Bárka utótörténethez tartozik. Kronológiailag előbb következik 2014: Bár '14 szeptemberében a színház vezetése még ezt a hírt osztja meg nézőivel: „ A Bárka Színház bizonytalan jogi és gazdasági helyzete miatt a 2014/15-ös évadot egyelőre nem kezdtük meg, a színházban jelenleg nem láthatók előadások. Bízunk abban, hogy a helyzet mihamarabb rendeződik, és jó hírekkel szolgálhatunk Nektek." Ma már tudjuk, hogy ez volt a vég, a Bárka Színház végleg megszűnt. Most már kellő távolságból, te hogy látod, a konkrét külső körülmények mellett milyen hosszabb belső folyamatok vezettek el ehhez a szomorú tényhez?

Bérczes László: Hogy mi vezetett vagy vezethetett a megszűnéséhez? A másik meg, hogy összegezve milyennek látom a szerepét a kezdetektől a végéig, egységként kezelve valamiképpen a dolgot. A megszűnéshez... Ugye, én 2011-ben jöttem el a Bárkáról. Tehát a konkrét történéseket nem ismerem. De hát a születése pillanatától a végéig, vagy legalábbis 2011-ig, amíg közelről láttam, mindig ott lebegett a kérdés, hogy „Ez van, vagy nincs?", amire a Mulatság előadás is épült. Erről, talán, beszéltünk is. Tehát, hogy mindenképpen bizonytalan volt a létezése, és ez a "mikor mekkora púpnak érzi a kerület", tehát a fenntartó a színház fenntartását egyfelől...

Balkányi Magdolna: Mert ez azt jelenti, hogy meg akarták szüntetni?

Bérczes László: Mindig ez volt. Mindig ott volt a kérdés, hogy kell-e ez...? Egy országos léptékben működő színházat miért kell egy kerületnek fenntartania? Tehát, ez az alapkérdés mindig ott volt, hogy hogyan tudná a kerület továbbadni a fővárosnak vagy a minisztériumnak.

Balkányi Magdolna: De ezt úgy kell érteni, hogy évadról évadra?

Bérczes László: Évadról évadra. Ez mindig ott volt. Csányinak valamiféle 'trükkjei', amiket mi át se láttunk a születéskor, ezt a problémát jó ideig, úgymond, zárójelbe tudták tenni azáltal, hogy – én járatlan vagyok a törvényekben, nem tudom a megfelelő, hivatalos kifejezéseket, s ezért lehet, hogy pontatlan lesz, amit most mondani fogok... De a lényeg, hogy Csányi el tudta valahogyan érni, hogy miközben egy jó darabig még, amíg a Színházi Törvény nem jött létre (2010?) – a törvény alapján, ha jól fogalmazok, a minisztérium olyan mértékben támogatta a költségvetési, így a kulturális intézményeket is, amilyen mértékben a fenntartó – a Bárka jóval nagyobb támogatást kapott a központi „kalapból", mint a fenntartó által adott összeg. Talán körülbelül háromszor annyival. Körülbelül így volt. (BM Igen, ez így volt.) Előtte tehát, egy aránytalanság volt, ami nekünk kedvező volt, és ezt a fenntartó, éppen ezért kisebb púpnak élhette meg, mint amikor a Színházi Törvény értelmében kötelező volt az arányokat helyreállítani. Tehát ez biztos, hogy szerepet játszott abban, hogy a kerület ezután sokkal inkább meg akart volna szabadulni tőlünk, mint ahogy a Bárka érdeke is az lett volna, hogy vagy a fővárosé legyen vagy a minisztériumé. Csúnyán kifejezve: a Józsefváros nem tudott tőlünk megszabadulni, mi pedig – és nem a Józsefvárost bántva fogalmazom így – nem tudtunk megszabadulni a Józsefvárostól. A Józsefváros biztos, hogy le akart adni bennünket. Nem volt jelentkező. Ez lehetett az egyik bizonyos ok.

Balkányi Magdolna: Ez egy pénzügyi ok...

Bérczes László: Pénzügyi ok. Na, most továbbá azt is gondolom, hogy – ezt nem tudom, objektíven megítélni – Seressel nem tudtunk... - az első évadban még gyönyörűen közösen gondolkodtunk, de aztán már nem tudtunk. Én - nem egyszerűen a Bárka miatt, vagy a Bárka mentése miatt, hanem - eleve így gondolkodom, hogy az, amit csinálok, csinálunk, az, minél több emberhez eljusson. Tehát, engem ez befolyásol. Magyarul és leegyszerűsítve: befolyásol a néző. Zoli pedig nagyon makacsul, nagyon egzotikus dolgokat - mindenáron - meg akart valósítani. És a Bárka, amit Alföldi behozott a pálya közepére, az mostan, olyan értelemben került le a pályáról, hogy a látogatottsága is radikálisan csökkent. Olyan fajta kísérletek folytak, amik nemhogy a nézőt nem érdekelték, de az úgynevezett szakmát sem. Innentől kezdve se népszerűsége nem volt a színháznak, se rangja. Ebben most vagy igazam van, vagy nincs. Tulajdonképpen érdektelen hellyé vált... Ugye 2011-től nem voltam ott, de azt gondolom, hogy csökevényesedett az egész, miközben egy-egy megszületett előadás akár jó is lehetett, de ezek, amiben tényeket pontosan nem tudok... De azt gondolom, hogy Seress Zoli nem volt alkalmas vezető. Tehát, ez is hozzájárult a véghez, de nem ő az oka a megszűnésnek! A megszűnésnek sokkal inkább az volt az oka, hogy nem volt, a színháznak nem volt... támasztéka, biztos háttere.

Balkányi Magdolna: Az, amire utalsz, a mögött az van, hogy a magyar színházak működésének megvan egy hagyományos rendje: Tehát vannak az állam által fenntartott színházak, ez a Nemzeti Színház meg az Opera (illetve volt pár budapesti színház, amelyek egy időben direkt módon a minisztérium alá volt rendelve, de aztán ezt mostanra módosították) Meg vannak a városi színházak, és ennek is megvolt, megvan a maga finanszírozási szisztémája. (És van néhány magánszínház, de most nem ez a téma.) A támogatott színházak között a Bárka még ilyen szempontból is kilógott a sorból... És ez az, amit mondasz, hogy ezért tulajdonképpen a kezdetektől fogva bizonytalan volt a helyzete. Persze ez nemcsak pénzügyi kérdés, hanem annál több: Hogy milyen a viszony a fenntartó és egy kulturális intézmény között, hogy a fenntartó sajátjának érzi-e? - de ez egy bonyolultabb kérdés, s több vonatkozásban már érintettük is.

Bérczes László: Mindenesetre a Bárka megszűnése észrevétlenül történt. Tehát belül nem mutatkozott egy olyan erő vagy kiállás, ami általában legalább a színháziakra jellemző, és ugyanakkor meg, amit szoktunk mondani, hogy nincsen szolidaritás a színházak között, egymás felé... De a Bárkán nem is nagyon volt már mit védeni... De hát, ahogy előtte lenyelődött a Budapesti Kamaraszínház megszűnése, úgy lenyelődött a Bárkáé is. Miközben valójában volt egy pillanat, – de senki nem tudta pontosan, hogy hol tart a folyamat, hogy az önkormányzattól átkerült-e, vagy csak tervbe volt véve, hogy majd átkerül a Bárka a Navracsics Tibor által vezetett minisztériumhoz, a Közigazgatási és Igazságügyi Minisztériumhoz – valamiképpen az egyetemmel, a Nemzeti Közszolgálati Egyetemmel összefüggésben, amit ott létrehoztak. Úgy volt, hogy mindenképpen átkerül... Ez a választás előtti évben volt, ha nem tévedek, és akkor lehetett abban reménykedni, hogy akkor, na, végre, egy minisztériumhoz! Még ha nem is a logikusnak tűnő minisztériumhoz... Tehát..., senki nem tudta, hogy már ott van-e, vagy még a Józsefvárosnál van. Nem az, hogy én nem tudtam, de nem tudott választ adni nekem erre senki. És azért mondom így, hogy nem tudott nekem választ adni, mert akkor én mégiscsak léptem – kaposváriként. Azt messziről is látni lehetett, meg hát nekem is ment két előadásom, a Mulatság és a Nehéz a Bárkán, hogy nagyon dögszag van – hogy ilyen durván fejezzem ki magam –, és valamit lépni kéne. Tehát, a Mulatság három tagjával, akik mégiscsak alapító tagok, meg én is, írtunk egy levelet Orbán Viktornak, hivatkozva arra, hogy tulajdonképpen négyünk közül egyikünk sem tag már ott, tehát semmit nem akarunk mi elérni a magunk számára, de hát alapítókként, és egy olyan előadást képviselve, ami majdnem a színház születésekor született meg és még mindig él..., aggódunk. És hivatkoztunk, persze, arra is, hogy Orbán Viktor járt a Bárkán: egyszer a Mulatságot nézte meg, s Cseh Tamás estjén is ott volt. És Cseh Tamásra hivatkozva kértük a segítségét, amire pár hónappal később államtitkári szinten jött valamilyen válasz, hogy igen-igen, persze, figyelünk. És akkor én még – amikor azt lehetett gondolni, hogy most már akkor ehhez a bizonyos minisztériumhoz tartozik – ismeretlenül, de el tudtam érni, hogy Navracsics Tibor fogadjon, mivel ez a válasz nem volt megnyugtató.

Balkányi Magdolna: Ez mikor volt? 2014-ben, amikor már nem tudott beindulni az új évad?

Bérczes László: Akkor még létezett a színház, és – úgymond – ehhez a minisztériumhoz tartozott. Azt kéne megnézni, hogy a választások mikor voltak, mert azt... (BM 2014.) Tehát akkor 2013 novembere lehetett, mikor én Rátótival megbeszélve, hogy én mint kaposvári ember jövök és a Bárka... (nem akartam, ő ne tudja, hogy én az ő munkatársaként...), most próbálok elérni valamit. És akkor egy fél órát beszélgettünk Navracsiccsal, aki biztosított arról, hogy törődni fognak a Bárkával, bár vannak itt olyan pénzügyek, amiket ki kell nyomozni... Mindenesetre már elköszönőben, az ajtóban álltam, amikor megkérdezte, hogy... – feltételezem, a fél órás beszélgetésen túl más kapaszkodója nem lehetett –, hogy ha úgy hozza a sors, hogy itt változásokat kell a vezetésben eszközölni, akkor érdekel-e engem a Bárka Színház. És akkor még visszaültem, és akkor...nyilván azt mondtam, hogy 'igen', mert azt gondoltam, hogy ekkorra már elég tapasztalatot gyűjtöttem ... És ugye, azt is elmondtam, hogy „hiszen nem ez az első dolog, amiért én jöttem. Az első dolog, hogy törődjenek vele. De igent mondok, ha semmilyen politikai elvárásnak nem kell megfelelni...", amire persze, nem mondhat mást egy miniszter, mint amit mondott Navracsics: „természetesen, nem kell". Tehát, így mentem el, és másnap már hívott is az Navracsics államtitkára, hogy jöjjek, és ő ugyanúgy elbeszélgetett velem... Tehát, van egy ilyen titkos történés, aminek már nincs semmi jelentősége, mert nem történt semmi, hiszen nemcsak, hogy Navracsics került külföldre; a minisztériumot is – nem tudom én, hogyan – átszabták, és akkor már ez az egész érvényességét veszítette. De volt egy ilyen pillanat... Tehát, ha máshogy alakul ott a minisztérium sorsa, akkor ki tudja.... De ezt..., eltúlozni sem akarom ennek a jelentőségét, csak mégis...Olyasmit mondok, mint a naiv, tök laikus valaki, hogy ha az a minisztérium megmaradt volna..., és annak az élén Navracsics maradt volna..., akkor el tudom képzelni, hogy másként alakul a Bárka története... De azt is el tudom képzelni, hogy akik ebben valamit jobbra vagy balra, vagy valamerre mozdítottak, azok ezen mosolyognak, hogy ez nem így van. Ezt nem tudom.

Balkányi Magdolna: Tehát, ez a te titkos történeted, a Bárka megmentésére tett utolsó kísérlet...

De te még 2016-ban is dolgoztál a Bárkáért. Csatoljunk vissza az Ördögkatlan egyik programjára 2016-ban, ami bizonyos értelemben ezzel a Bárka végével van összefüggésben, de bizonyos értelemben pedig már a Bárka folytatása. 2016-ban, a Bárka születésének huszadik évfordulóján, az Ördögkatlan vezetőjeként, Bárkás programot csináltál. Mit és hogyan?

Bérczes László: A terv az volt, hogy hát ki, ha nem mi, ha már másnak amúgy sem jut eszébe. De hát mégiscsak mi, akik az Ördögkatlant még a Bárkával együtt kezdtük el csinálni, és Bárka-alapítók vagyunk – most többes számot mondok...

2016-ban logikus volt, hogy a húsz éves Bárkára akkor majd mi irányítjuk rá a figyelmet. És ez, nyilván, emlékezés, tehát ebben benne van egyfajta nosztalgia, amit szolgáltak a megcsináltatott, történetet fölmutató nagyított Koncz Zsuzsa-fotók, a Színházi Intézetből megszerzett húsz-huszonöt előadás-felvétel, amit folyamatosan vetítettünk... Ez az emlékezés része. Bizonyos értelemben ennek a része lett volna az általam tervezett beszélgetés, amin a három igazgató vett volna részt – s amin én ott se lettem volna, ezt tudtam előre; részben mert a fesztiválon elfoglalt is vagyok, meg jobb, hogyha nem..., mert akkor százan is részt vehetünk benne... Van három igazgató, kész. Tehát Csányi, Alföldi, Seress. Ezt el is vállalta Csányi, el is vállalta Alföldi – gondoltam, majd Veiszer Alinda vagy valaki beszélget velük –, de mivel Seress Zoli nem vállalta el ezt a beszélgetést, így Alföldi is lemondta, és így, úgymond, csak Jánossal volt egy beszélgetés. És akkor, közben a Bárkán évtizeden át volt gyerekeknek a Varga Anikó által kézben tartott Meseladik, tehát logikus volt, hogy akkor azt Anikó az Ördögkatlanban megcsinálja. De a lényeg, végül is, most jön, hogy nem illett – azt gondolom – a Bárkához nem illett egy ilyen nosztalgikus emlékezés. Ezért idesorolható egy legendás lengyel társulat meghívása, akik egy hatalmas utcaszínházi előadásban, a Bárka című előadásukat, több ezer embernek megcsinálták. Ez létezett, ismertem ezt az előadást, egy nagyon látványos valami; így hát ez címében kapcsolódott (de jó is volt). De a Bárkának a leg-lényege - már nem mondom el századszor -, hogy hogyan születtek az előadások... Tehát, születés legyen, ne pedig a halál fölötti gyertyagyújtogatás. Tehát: szülessen egy előadás! Mindig előre fele gondolkodtam, és itt, ebben Tasnádi meg Vidovszky abszolút partnerek voltak. És egyszer csak jött a gondolat, hogy ahány éves volt Csányi a Bárka alapításakor – olyan harminc körül – hát akkor azokat a fiatalokat megszólítani..., akik most kb. szintén annyi idősek, de sokkal fontosabb volt az, hogy tizenévesen ők A Pál utcai fiúktól a Legyek uráig szereplők voltak a Bárkán, és most már itt-ott színészek. Na, de ez ismeretes. A lényeg az volt, hogy úgy szülessen ez az előadás is, ahogy a Szentivánéji álom, ahogy a Titanic vízirevű s a többi, pont Tasnádival, aki a kezdetektől ott volt, és a leginkább, legerősebben képviselte ezt a kollektív színházcsinálási módot. (Mindegy, hogy később aztán a Nézőművészeti Kft.-vel Kapáékkal, vagy a Kolibri Színházban Vidovszky Gyurival, vagy még a kései Bárkán (BM Vagy közben Schillinggel...), vagy közben Schillinggel dolgozott. Tehát, minden azt mutatta, hogy így kéne csinálni egy előadást. S hogy aztán nekik sikerült egy olyan Bárka-történetet csinálni, ami közben tulajdonképpen archetípusa a félbetört, letört lázadásnak, és hogy ezt úgy sikerült nekik elmondaniuk, hogy közben – én ugyan értettem, hogy milyen utalás van ott valamelyik Bárkás előadásra, de ha ezt nem érti valaki, – a lényegét tekintve mégiscsak gyönyörűen szól arról, hogy egy nagyon erős társadalmi rendszerben, ahol a rendet nagyon erős abroncsokkal védik – s ami ellen egy fiatal mindenképpen ficánkolódik –, mi történhet, és – ami nem törvényszerű vége egy ilyen történetnek, de általában ez a vége –, hogy hogyan fogja ez az abroncs, végül is, szépen megszelídíteni vagy megfogni magának ezeket...

Balkányi Magdolna: ...vagy beszippantani. Mert nekem, az előadást látva, nagyon erősen az az emlékem ébredt fel, ami a Hair című filmnek a vége. Ugye, az a játékos hippi-generáció, amelyik nem tudja, hogy tulajdonképpen mi is történik igazán körülötte: van, és élvezi az életet. És aztán a végén pedig ott van az az utolsó döbbenetes jelenet, amikor a repülőgépbe 'beszívják' egyiküket, s elviszik a vietnami háborúba, ahonnan – mi már tudjuk – rengetegüknek soha nem volt visszatérés. De a lényeg, hogy ez a játékos fiatal generáció nem veszi észre, mibe került be. (BL Igen.) Mert bár volt itt ebben az előadásban is sok játékos, humoros elem, de volt egy lélegzetelállítóan tragikus dolog is, amikor behúznak egy szigorú rendbe, amiben nincsen helye a játékos színházcsinálásnak, hanem az már valami másról szól: kiképzésről és nem színházi próbáról. Nagyon-nagyon nagy ereje volt az előadásnak, és – azt gondolom, hogy ezért függetlenül attól, hogy a Bárkának a végéről szól –, ez az előadás önálló előadásként is élni fog. (BL Igen, tegnap este ment, az Átriumban éppen.)

(Ehhez még egy adalék: Én az előadást nem az Ördögkatlanban és nem is a pesti bemutatása alkalmával a Szkénében láttam, hanem a debreceni Deszkafesztiválon egy teljesen „szűz" középiskolás nézőközönség körében, akik nem voltak bennfentesek és semmit nem tudhattak a Bárka végtörténetéről, de az előadást ettől függetlenül „vették", élvezték, értették; a produkció önállóan, a Bárka történetétől függetlenül is megállt a lábán.) Vagyis még a Bárka megszűnése is valami új megszületésének a kiindulópontja lett. És ez összecseng ugyanazzal a dologgal, amire minden témával kapcsolatban jutottunk, hogy bár a Bárka története tizennyolc év után hivatalosan befejeződött, de valamilyen módon van továbbélése. Ez az előadás is ezt bizonyítja, de hatásaiban – nyilvánvalóan – sokkal széleskörűbben, ahogyan azt az egyes aspektusokból elemezni is próbáltuk.

És akkor a legeslegutolsó kérdés, mert nem akartál magadról beszélni, vagy legalábbis magadat előtérbe állítani – ezzel kezdtük, akkor ezzel is fejezzük be –, neked mit jelentett a Bárka szakmai, és nyilván, emberi szempontból is?

Bérczes László: Ugye, nincs más utunk, csak amit bejártunk. Tehát, nem tudhatom ahhoz az úthoz viszonyítani, amit nem jártam be: hogy ha nem ez lett volna, akkor mi lett volna? Én úgy tekintek erre az egész történetre, hogy ha ez nincs, akkor vajon velem mi lett volna, és biztos, hogy rosszabb. Tehát nekem – utólag visszagondolva is – mindenféle rossz élményekkel együtt, meg kínlódásokkal, ami abból is fakadt, hogy én egy ilyen közvetítőként, ahogy az életemet eleve éltem, tehát egy, a közösség elől, úgymond, elbújó igazgató, és a közösség között folyamatos hírvivőként és közvetítőként létező, ezért állandóan tudathasadásban kínlódó emberként – mindez épülés, nyereség volt. Nekem óriási lehetőségeket adott a Bárka. Ezért is van az, hogy túlhangsúlyozok negatívumokat: nehogy az legyen, hogy az, hogy az én személyes sorsomat ennyire szerencsésen és sok eredménnyel gazdagította, sőt több, meghatározta a Bárka, azt én rávetítsem a Bárka egész történetére; ezért próbálok szigorú lenni, meg szerény az ügyben. Tehát, én rengeteget köszönhetek... Még egyszer mondom, fogalmam nincs, hogy akkor merre vitt volna az én utam, de a könyveim, a színházi előadások, amiket rendezhettem, az, amennyi tudást összeszedtem – ami annyi, amennyi –, de az, hogy most én itt ülök és a Bárka történetéről beszélek..., és holnap, pénteken A vágy villamosát játsszák Kaposvárott nagyon nagy sikerrel; szombaton a Nehéz című előadás megy a Szkénében; vasárnap A halottember a Szkénében, és vele egy időben – közöm nincs hozzá, de mégis van – a Majdnem 20 az Átriumban. És most dedikálom a volt tanítványomnak a Törőcsik könyvet; és beszélek itt erről, jó érzéssel – ezt én nagyrészt a Bárkának köszönhetem; ha jó ez a szó, a 'köszönet', mert hát, nyilván, bele is tettem sokat... De nekem az..., tehát például önmagában az a tény - és ennek előnyei és hátrányai is vannak – hogy én most, ebben a pillanatban, hatvanhetedik évesen teli vagyok tervekkel, aktív vagyok, és sok a munkám, de jófajta kedvvel végzett munkám, az amiatt is van, hogy valamikor, negyvenvalahány évesen belekezdhettem valamibe, elkezdhettem tanulni valamit. Nem ilyen tudatos folyamat ez..., de ha én ezt huszonévesen kezdem, akkor én most már egy kihátrált, emlékiratait ápolgató, nem tudom, passzív, havi nyugdíjat váró személy vagyok. Így meg, kicsit természetellenesen – tehát ezt kontrollal kell kezelni, mert közben bármelyik pillanatban földobhatom a talpamat, mint bárki más – de mégis jó, hogy – ha '96, tehát akkor negyvenöt évesen – egyszer csak elindult velem egy folyamat. Az, hogy én most A vágy villamosát említem, vagy a A halottember című előadást – ezeknek már semmi közük a Bárkához, természetesen, vagy a Törőcsik Mari könyvnek –, de hát mégiscsak ott, ami a Bárkára nézve és Csányi szempontjából is egy negatívum volt, és beszéltem is róla, hogy semmit nem tudtam a színházról, – és ezért nem tudhattam elég jól, közben már megfelelő életkorral, de színházi tapasztalat híján, nem tudtam jól befolyásolni a dolgokat. Az most jól jön, hogy a húsz éves tanulási folyamatnak most én aratom..., amit jó lenne persze negyvenöt évesen aratni, és akkor még előttem lenne a jövő. De most is ezt élem meg, hogy előttem a jövő, persze. Tehát ezért van bennem a kettősség: hogy szigorúan és szerényen; és próbálok visszafogottan a Bárkáról nyilatkozni, de nekem muszáj bevallanom, hogy nekem ez – nem jó szó, hogy majdnem mindent, mert a minden az a lányom, meg még sok minden, de – nagyon-nagyon sokat jelent.

Balkányi Magdolna: Én meg akkor hadd zárjam röviden ezt a hosszú beszélgetést - ez után, a nyilvánvaló vallomás után: az a jó ebben, hogy bár azzal kezdted, nem vagy hátrafelé néző ember, nem gondolkozol róla, de ennek a kényszerszituációnak a hatására (BL nevetve Terror alatt...), ennyi minden mégis felszínre került; mégiscsak végig tudtuk járni a Bárkának – nemcsak egyszerűen a történetét –, hanem sokféle nézőpontból megközelítve azt, hogy miben is volt sajátos a Bárka - mert az egyértelművé vált, hogy sok szempontból eltért a többi színháztól –, és hogy ebben a beszélgetésben rengeteg minden derült ki erről az egyediségről, ami a magyar színháztörténetnek fontos és értékes része.

Köszönöm szépen a beszélgetést!

forrás: https://szinhaztortenet.hu