A vidéki operajátszásról I. – Az elméleti sík

Azt a kérdést most elegánsan ugorjuk át, hogy van-e igény az operára, akár vidéken, akár a fővárosban. Egyszerűen azon okból, mert igény arra van, amire támasztunk. Bár többen állítják, hogy „minden országnak olyan kultúrája van, amit megérdemel”, ám a kultúra eredendően sohasem egy jutalom vagy érdem, amit valamiért kap a társadalom, hanem egy iránytű, amit érdemes kéznél tartani, ha meg szeretnénk érteni a bennünk, vagy a világban zajló folyamatokat.

Az értelem vagy érteni akarás igényének feltámasztása nem fér bele mostani témánkba, de azt mindenképp feltételeznünk kell hozzá, hogy ez az igény létezik, és a témánkban érintett szereplők egyaránt törekednek rá. Hogy hogyan kell feltámasztani egy igényt, az egy másik tanulmány témája, de nem ördöglakat és nem elérhetetlen senki számára sem, pusztán el kell lesnünk azoktól, akik naponta csinálják velünk, általunk, az élet minden területén. A működési hatásmechanizmust kell megértenünk hozzá és átvenni, nem feltétlenül a módszereket.

Ahhoz, hogy megértsük a „vidéki” kitételt az operajátszás szó mellett, először is az operajátszást kell körülírnunk, definiálnunk akkor is, ha kézenfekvőnek tűnik, hogy mi is az. Hiszen mára olyan új szempontrendszerrel is szembe kell néznie az opera műfajának, hogy a meghatározásának egyik legfontosabb és legizgalmasabb kérdése lett, hogy mitől más, mint a többi zenés műfaj. Ugyanis a XX. századra megtörtént vele az, amit odáig elképzelni sem tudtak a zenés színpad szerelmesei, hogy nem az opera jelenti a zenés műfajt magát. (Leírásunk szükségszerűen elnagyolt, az ok és okozatok széles spektrumát és komplex problémarendszerét egyszerűsítve tárgyalja.)

Eleinte a zenés játék, a „singspiel” működött egyfajta leányvállalatként az opera nagy és mindent elsöprő cégében, de vetekedni fontosságban, jelentőségben sohasem tudott vele. Nem maradtak fenn az utókor számára is érdekesként nagy és fontos singspiel-szerzők, hanem azok a singspielek maradtak érdekesek, amikor zsenik átkirándultak ebbe a világba, ahol egyszerűbben lehetett nagyobb közönségsikert elérni, egyfajta könnyed „egósimogató” terület volt ez számukra.

Ide kapcsolódik: Egy fizikatanár operaénekes – Interjú Szélpál Szilveszterrel

Az első igazán nagy kihívást az opera műfaja szempontjából az operett Offenbach általi megszületése jelentette a XIX. században. Az opera népszerűségben, társadalmi hatásban, a műfaj mecénási világában egyszerre zavar támadt, mert népszerűbb, társadalmilag gyorsabb hatású és pénzügyileg sokkal kifizetődőbb lett az operett, mint az opera, légyen az komoly vagy víg témájú. Offenbach még odáig is elmerészkedett, hogy társadalomkritikát rejtett el a vidámnak tűnő sorok közt, ami sokkal nagyobb hatású volt, mint bármelyik más operánál, hiszen a közönségszám és -réteg, amit elért, lényegesen nagyobb és szélesebb volt, mint amiben egy opera reménykedhetett. De itt még „csak” egyenrangú félként élt a vetélytárs, nem kerekedett felül. Paradox módon épp emiatt szárnyra is kélt az opera műfaja is megújhodva, mert versenytársat kapott, túlszárnyalandó célt.

Ám a századforduló első világháborús nagy depressziója kiváltott egy olyan társadalmi igényt, amit az addigi alkotóművészeti mechanizmus nem tudott kiszolgálni, megkockáztatom, érteni sem értette a feladatot, ugyanis kívül esett az addigi művészi megoldó képleteken. Ugyanis az alkotás egyik alapja a feldolgozás, a reakció, olyan módon, hogy az emberi reakcióból társadalmi akció szülessen, kiút mutatás a traumából, feldolgozása mindannak, amiben élünk. Ám a világ konokul felejteni akart, és nem szembenézni, tanulni a hibáiból. Ekkor jött el az új, Kálmán és Lehár által fémjelzett operett mindent letaroló térnyerése és egy új nagyhatású zenésszínházi műfaj is született Berlinben: a kabaré. Ne nézzük le, mert ugyan rejtekúton, de hatalmas kihatással lesz a későbbiekben az operajátszásra.

Aztán betört a film és a TV is a zenés területekre a hangosfilm megjelenésével, és pusztán annak okán, hogy hangot felvenni és lejátszani is lehetett, elkezdett meginogni az élő előadás varázsa is. Minek hallgatni a hazait, ha megkapom a világsztárt ugyanannyi, sőt olcsóbb jegyért, adott esetben ingyen, és ki se kell mozdulnom otthonról.

És ha mindez nem lett volna elég, elindult Amerikában az operett egy különös, majd egyre népszerűbb új formája, amit végül musical néven keresztelt meg a szakma. Eleinte operettfelépítéssel és a könnyed szórakoztatás igényével, ám ahogy fejlődött a műfaj, elkezdte kitermelni a saját háztáji zsenijeit, akik ezt a stílust paradox módon odáig fejlesztették, míg operai struktúrát nem kaptak, csak egészen más zenei tartalommal. Amikor az egész estés musicalig ért az új műfaj fejlesztése, onnantól kezdve nemcsak szórakoztatni, hanem elgondolkodtatni, drámát előadni is képessé vált, ergo azt az egyetlen területet is magának vindikálta az új műfaj, amire még nem volt alternatívája az új zenés műfajoknak az opera ellenében.

A musical kitermelte saját stílusú énekeseit is természetesen, akik az új műfajban tudtak „nagyot” énekelni. A közönségre tett hatásmechanizmus semmiben sem különbözött a bel canto hatásmechanizmusától, hiszen a „bravúrtettek” itt is, ott is „standing ovationt” váltottak ki a közönségből, és egyetlen közös maradt meg mára a két műfaj között: a földindulásszerű üvöltés, a „bravo” az ária végén. Lehetne fanyalogni és teszik is sokan, hogy az éneklés nem ugyanolyan minőségű, és nehezebb az opera, ezért nagyobb teljesítmény. De ezek az emberek nem a vállaláshoz képest nézik a produktumokat. A kézilabdások ugyanannyira fáradtak a meccs végére, mint a focisták, pedig kisebb pályán játszanak. Amikor Tiger Woods golflabdája beesik a lyukba, pont ugyanakkora ováció fogadja, mint amikor Steph Curry bedobja a 3 pontos kosarat a meccs végén. Ki mondja meg, hogy melyik a nagyobb teljesítmény? Mo Farah-nak felróhatom-e, hogy nem tud olyan gyorsan futni, mint Usain Bolt? Alig hinném, hogy ez bárkiben felmerülne. Épp így nem érdemes latolgatni az énekesi, zeneszerzői, zenekari teljesítményeket egymáshoz képest az azonos eszközökkel, ám más műfajokban tevékenykedő zenés színházakban sem.

Az 1950-es évek tájékára egy szempontból teljesen megfeneklett az opera: nem tudta megfogalmazni magát, hogy mire is jó, mi az, amit csak ő tud és csakis az operaszínpadra való, sehova máshova. Eltűntek az operaszínpadokról a nagy tömegeket vonzó témák és vonzó újdonságok, ugyanis a musical minden aktuálisnak tűnő problémára közérthetőbben és gyorsabban tudott reagálni, és tette mindezt úgy, hogy kompatibilis volt a XX. század fő csapásirányával: az állandóan fejlődő technikával. És itt történt meg az opera evolúciós története során az, amire nem volt példa odáig: az operaírás és az operajátszás ketté vált. A tartalom levetette a bőrét, és érdekes módon az evolúciótörténet során először, nem a tartalom újult meg, hanem a levetett bőr kelt új életre. Egy odáig példátlan dolog vette kezdetét a kultúrtörténetben, amikor ketté vált az alkotóművészet az előadóművészettől. Nem az alkotóművészet termelte ki onnan a saját előadóit, hanem az előadóművészet kezdte kitermelni a saját igényét kiszolgáló előadásokat. Ezáltal a reprodukáló művészet kezdett új és újabb lehetőségek után kutatni, és mivel a tartalom kiment alóla, egyetlen irányba indulhatott: a tökéletesedés irányába. Ha nincs új tartalom, ami új kihívásokat teremt, akkor csak a régit lehet tökéletesíteni annyira, amennyire csak lehet. Mivel gazdag múltú műfajról beszélünk, természetesen annak az ideje, amit tökéletesítéssel lehet tölteni, szinte végtelennek tűnt. De nem lehet elmenni amellett, hogy ezzel az útiránnyal pont azt adta fel a műfaj, amiről a legelején szó volt: azt az iránytű funkciót, ami új meg- és felismerésekhez vezet, így új végeredményeket is szül.

És itt tűnik fel rejtekúton a kabaré, ami szépen növesztette és fejlesztette magát odáig, míg a német brechti színház egyik alapköve nem lett egy zenei zseni által (Kurt Weil), és egy stilisztikai eszközből egyszerre mondanivalóvá vált, az elidegenítés mondanivalójává. A zene képes volt a szöveget távolsággal kezelni és távolságban tartani, nem kellett, hogy a zene engedelmes szolgálólány legyen a szöveggel szemben, nem akart ábrázolni, hangulatot teremteni. Egy rétege lett az előadásnak, nem pedig a mondanivalója. Mára az „elidegenítés” ugyan egyes szekértáborokban szitokszó, ám ami most nekünk ebből fontos, az annyi, hogy lehetségessé vált a tartalom és a forma elválasztása olyan mértékben, hogy ha fotókat látunk egy előadásról, és külön mondják meg azt, hogy egyébként miről szól, akkor biztosan nem tudjuk összerakni ezt a fejünkben elsőre. Ebben semmi jó vagy rossz nincs, hanem erre a technikára is azért talált rá a XX. század második fele az operajátszásban, mert lehetővé tette azt, hogy a forma szüljön új mondanivalót, ha már a mondanivaló nem tudott új formát szülni a nagyközönség számára. Illetve igen, tudott új formát szülni, de szégyenkezve vallották volna be, ha egyáltalán, hogy ez a musical lett. Ugyanis nem tudtak mit kezdeni avval a zenés színházi művészeteket gyakorló emberek, hogy innentől nem stilisztikai különbségek vannak a zenésszínpadi keretek közt (olasz, német vagy francia opera), hanem műfaji viták (opera, operett, musical). És mint említettem, a művészeti vitakultúrát arra fordították nem is oly távoli eleink, hogy összevessék Mo Farah-ot Usain Bolttal, nem pedig arra, hogy a saját műfajukon belül megtalálják a mondanivalót.

Mivel az operai színpadokon a külsőségek csúcsra járatása ment mindkét lehetséges módon (a hagyományosnál is autentikusabban, nagy előadó-művészeti tettekkel, vagy az úgynevezett „német színház” teljes elidegenítése egy új minőség megtalálása okán) ezért a teljes operajátszás is beszorult a külsődlegesség mezsgyéjére. Mindegy, hogy egy nagy, egész színpadot betöltő rózsaszín plüsskocka jelentéséről vitatkoztak egy Figaro házassága esetén, vagy Natalie Dessay 4 vonalas „Zs” hangjának plaszticitásán, a lényeget, tudniillik az alkotóművészeti magatartás eredeti szándékát, egyik sem érintette, érinti a mai napig. Egy régebbi kor régebbi problémájának, régi művésze által adott választ akar mindkét tábor odáig tupírozni és kifordítani, befordítani, kerék alá tenni, onnan is kivenni, amíg az valahogy nem reflektál a mai korunk eseményeire.

És itt érünk el a mostani operajátszás problematikájához.

(Folytatása következik)

forrás: https://papageno.hu/