Két egyfelvonásos operát illesztett egymás mellé a Szegedi Nemzeti Színház novemberi bemutatóján. Purcell Dido és Aeneas című darabja a műfaj hajnalát idézte meg, míg Tom Johnson Négyhangú operája önreflektív módon kérdőjelezte meg a dalművek jellemzőit. A november 6-i előadáson jártunk a Kisszínházban.
Az operaműfaj kapcsán elsőként nem az angolszász világ darabjaira szoktunk gondolni, Purcell Dido és Aeneasa után csak a 20. században született újra szélesebb körben számontartott alkotás, melyet angol anyanyelvű szerző komponált. Ebből a kultúrkörből választani két művet, egyetlen estére, akár a hiányra is felhívhatná a figyelmet,
ám a Szegedi Nemzeti Színház előadása éppen a teljességre, a kezdetre és a végpontra fókuszált – végpont alatt nem időbeli véget értve, hanem azt, hogy meddig lehet még elmenni az opera története során.
Tom Johnson műve, a Négyhangú opera magának a műfajnak a mibenlétét veszi górcső alá, a szereplőknek minden megszólalása a zenei és színpadi történéseket ismerteti, értelmezi, kommentálja.
Göttinger Pál rendezése erősen kiemelte ezt a kettősséget, a Dido és Aeneas életképszerű nyitójelenete, a hagyományos operajátszás kellékei, a vizuális élményre való törekvés is az operajátszás megelőző korszakait idézte. Kérdés persze, hogy a mai, a virtualitás által erősen uralt világban mennyire működhetnek még a hajdani illúziókeltő eszközök, miközben Dido és kíséretének ruhái (jelmeztervező: Bujdosó Nóra) közelről nézve is szemet gyönyörködtetőek, és a hófehér oszlopok is jól idézik az antik hangulatot (díszlettervező: Varsányi Anna), a rómaiak vagy a boszorkányok esetében a korhű ábrázolás a szándékoltnál valószínűleg kevésbé komoly hatást keltett.
Máthé Beátát érzékeny muzikalitása ideális Didóvá tette, még akkor is, ha a szólamot inkább mezzoszopránok szokták megszólaltatni, csupán néhány mély hang fogott ki rajta, az alsó lágé szopránjának kiegyenlített, természetes sötétségét emelte ki.
A fiatal énekesnő olyan kifinomult, nem túl kirívó, de visszafogottságában is értékes eszköztárral rendelkezik, ami mindenképpen érdemessé teszi a figyelemre.
Remekeltek a további szopránok is, Horák Renáta a barokkhoz tökéletesen illő könnyedséggel énekelt, Kónya Krisztina pedig rövid szerepében is igen értékes hanganyagot mutatott meg. Izgalmas karakterrel színesítette az előadást Fáy Luca Boróka, a kicsit pesszimista, de éleslátó második udvarhölgy a naivan vidám társaságnak egyfajta állandó ellenpontját képviselte. Ki kell még emelni Szélpál Szilveszter Aeneasát, úgy tűnik, a barokk zene a fiatal bariton hangjának legjobb oldalát hozta ki.
A régizene felfutása óta végsőkig csiszolt barokk játékmód jelentős kihívás elé állíthatja a nem elsősorban erre a korszakra specializálódott intézményeket, nagy öröm, hogy a Szegedi Nemzeti Színház Zenekara és Énekkara (karigazgató: Flórián Gergely) megfelelt az elvárásoknak. Játékmódjuk és énekük áttetsző, könnyed, a stílusnak megfelelő volt. Hermann Szabolcs karmester (és második rész zongoristája) biztos kézzel, kellő precizitással tartotta kézben az előadást.
Tom Johnson darabja, a Négyhangú opera egyszerre szórakoztató paródia, és mégis több annál, a műfaj természetesnek gondolt jellemzőire irányítja a figyelmet, és végső soron azt kérdezi, mi az opera lényege? A darab szereplői állandóan reflektálnak arra, amit csinálnak: most egy ária következik, kétszer fogom ezt elénekelni, a kvartettben mindenkinek van egy témája stb.
A mű a karikatúra lényegkiemelő képességével tárja fel magának az operaműfajnak a mibenlétét,
túl jól ismerjük ezeket a jellemzőket, az általánosítás egyfajta sablonosságra is rámutat. Mivel a darabnak ezeken az önreflexív közléseken kívül nincs cselekménye, az egyes számokat szinte bármilyen keretbe lehet foglalni, ennek köszönhetően pedig a színpadra állítás lehetőségei is jóformán korlátlanok.
Göttinger Pál rendező kiemelte az egyes hangfajokhoz köthető sztereotip személyiségjegyeket:
a szoprán meghatódik a saját nagyszerűségétől, az alt folyamatosan a szoprán babérjaira tör, a tenor mindig elégedetlen a maga szerepével, a bariton pedig csak jól szeretné érezni magát, bár ebben a zene támasztotta kihívások időnként megakadályozzák.
És akkor ott van még a basszus, aki csak mellékszereplő, a többiek még rég a színpadon vannak, amikor ő már leadta a számlát, és becsomagolt öltönyét a vállára vetve távozott – láthattuk az egyik legkacagtatóbb jelenetben. Konkrét operákra történő utalások is megjelentek a színpadon, a szoprán-tenor duett tíz variációja a női főszereplő halálára mutatott tíz lehetőséget, a rövid némajátékok felidézték a Rigolettót, a Toscát, a Traviatát, a Bohéméletet és így tovább.
A darab abszurditása elsősorban abból fakad, hogy a szokásostól eltérően
a nézőhöz való kiszólás nem plusz adalék a többi történéshez, hanem az opera lényegi vázát adja.
A klisék már az eredeti műben is az operakedvelők számára felismerhető, szórakoztató és elgondolkodtató módon jelentek meg, miközben a darab nem viszonyul destruktív módon a műfajhoz. Ezt a vonalat emelte ki a rendezés is, és a nézők láthatóan (illetve hallhatóan, nevetve) értékelték a kedvenc műfajuknak tartott görbe tükröt. Ebben természetesen nagy szerep jutott a felszabadultan komédiázó, saját művészi eszköztárukat is kifigurázó énekeseknek, Kónya Krisztinának, Dobrotka Szilviának, Bagdi Zoltánnak és Cseh Antalnak, valamint a basszus rövidke szerepében Judik Patriknak. Kis gesztusokkal a karmester-zongorista, Hermann Szabolcs is részt vett a játékban.
A Szegedi Nemzeti Színház alaprepertoáron túlmutató bemutatója egyszerre tett fel kérdéseket az operaműfaj mibenlétével, történetével kapcsolatban, miközben magával ragadó, könnyen befogadható módon gondolkodtatott el. A barokkba visszanyúló, fájdalmas tárgyú első rész és a közelmúltban íródott, kacagtató második elidegenítő hatásai ellenére is azt mutatta, hogy az opera minden kor emberéhez szól.
forrás: https://fidelio.hu
