Vidéki operajátszásról II. – az elméleti sík (folytatás)

Szerző: Dinyés Dániel

Az operajátszás problematikája a külsőségek végletekig való feszítéséből adódóan a primerség elveszítésében rejlik. Eltűnik a zsigeri reakció az opera nézése/hallgatása közben a közönségből, mert az előadás egy réteg felnagyításával foglalkozik, nem a nagy egésszel.

Mindegy, hogy ez a réteg éppen gondolkozásra akar késztetni, vagy az énekhang érzéki gyönyörködtetésére, nem tud komplex élményt adni, mert az előadásnak csak egy rétegére fókuszál. Azt ugyan a végletekig kiművelve, de a nagy egészről hallgatva. Így természetesen lesz egy közönségréteg, akinek „tökéletes” lesz az előadás és lesz egy, aki ennél unalmasabbat nem látott.

Ez az a híres „megosztó” előadás, amire oly büszkék a rendezők, előadók, producerek, mondván, hogy legalább nem langyos lábvíz a produkció. Hát igen. Csak éppen megint az előadásról beszélgetünk és nem a darabról. Ez olyan, mintha a nyelv kapcsán folytonosan a ragokról, központozásról, igeidőkről beszélgetnénk, nem pedig arról, hogy mit is szerettünk volna közölni az elhangzó mondattal.

Abszurd, de mi ezt tesszük hetven éve a művészet területén, ha operáról van szó. (Ne tévesszen meg senkit az ’50-es évek operai „aranykora”. Nem a műfaj virágzott, hanem annak előadói praxisa. Abban az értelemben, ahogy egy Mozart, Verdi, Wagner körül a műfaj kelt új életre, új mondanivaló, új kihívások után kutatva, ennek ekkora már nyoma sem volt. A mindezektől függetlenül létrejövő „modern opera” írás egy más tanulmány témája lenne.)

A primer hatás problémakörébe tartozik még egy nagyon fontos tényező: a nyelv, amin operát játszunk. Ugyanis, bár mára ezt már hangsúlyozni kell, természetes dolog volt, hogy az operaszerzők az adott közönségük anyanyelvén írták meg az operájukat. Ezáltal olyan hatást remélve, hogy a szöveg és a zene egysége azonnal hat, valós időben, valós reakciót kiváltva. Nem az adott ária után tapsként felhangzó „összesítő” élményt akarták elérni, hanem hogy minden kis szónak értelme, iránya és kifejezése legyen.

Mindegy, hogy Gluckról, vagy Richard Straussról beszélünk, a szöveg és zene kapcsolata olyan mélyrétegű, hogy egyik sincs meg a másik nélkül, ha a hatás legösszetettebb formáját akarjuk kibontakoztatni. Így elérünk a hazai operajátszás örök kérdéséhez: magyarul, vagy eredeti nyelven? A zeneszerző szándékának akarunk engedelmeskedni, hogy a közönség értse minden kis apró mozzanatát az operának, vagy a történelmi és földrajzi hűségnek, hogy az adott opera mely ország közönségének íródott? Wagner imádata saját nyelve iránt feljogosít-e minket arra, hogy ne értsük zenéjének és szövegének összefüggését a hallgatása közben? Felvállalhatjuk-e az összművészeti hatás elvesztését, amiatt, hogy kiszolgáljuk a történelmi hűséget? Hiszen pont Wagner az, aki a szöveg drámáját a zenéjével egyenrangúként kezeli. Mi szolgálja ezt a gondolatot jobban: ha egy jó fordításban magyarul (egy feltételezetten kitűnő) dikcióval eléneklem, vagy németül végig ropogtatom, arra a nézőtéren ülő anyanyelvi szinten németül tudó 10 nézőre alapozva és másik 350-re, aki be nem vallaná, hogy az idő nagyrészében csak „ik verstehe nikt”.

Megint csak visszatérve a musical térnyerésére: van-e bárki, akinek eszébe jut itthon egy musicalt eredeti nyelven előadni? Ki az, aki a Chicagót vagy a West Side Storyt angolul játszaná? Pedig állítom, hogy anglomán korunkban, a nézőtéren azt megértők száma nagyjából húsz vagy harmincszorosa lenne a német operajátszás ellenében. Evidens, hogy mindig magyarul megy, ezáltal amikor a néző a dallamot hazaviszi az előadásról, viszi magával a szöveget is, ergo: a mondanivalót. Minden zenét a szöveg szemüvegén keresztül lát. És akkor még nem beszéltünk az olasz vagy francia nyelv honi értőinek számáról az operába járó közönség soraiban. Felróhatom-e a közönségnek, hogy unatkozik, ha nem adom a kezébe az alapvető kulcsot az elhangzó zenéhez: a szöveget? Lehet takaródzni avval, hogy van felirat, amit lehet nézni előadás közben, de szálljunk fel egy mozgó villamosra úgy, hogy 5 másodpercenként máshova nézünk. Garantálom, hogy tízből hétszer el fogjuk téveszteni.

Az előadások lehetőségeiről szólva még egy alapvető hatást kell megemlítenünk: a filmét. Mindennél erőteljesebben átvizualizált korunkban a mozi alapvetően változtatta meg a színészekkel, színészi játékkal kapcsolatos elvárásainkat, nem beszélve a látványvilágról. A helyszínekről, színészekről készített számtalan „közeli”, ami által a játékuk minden kis rezdülését az arcunkba tolva látjuk. Ez elkényelmesíti a befogadó felet. A fizikai távolság, ami a nézőtér és a színpad közt van, és ami a mozi megjelenéséig természetes volt, mostanra fárasztó lett. Erőlködni kell, a mozihoz képest extrán figyelni, hogy mi is történik épp a színpadon. Energia befektetést kíván. De ha Al Pacino játékát nézve a nappalimban nem kell erőlködnöm, akkor miért kéne egy „mezei” operaénekesnél? Megzavarta a kiindulópontunkat ennek a médiumnak a mindent eluraló térnyerése.

A másik óriási lábon lövése az opera műfajának a mozi részéről: a filmzene. A zene funkciójának megváltozása, egy történet kapcsán. Tudniillik, hogy kísérővé avanzsál a történet mellé, megsegítője a jeleneteknek, aláfestése lesz, de nem a fő információs sztrádája. Ha mozinézés közben meghalljuk a zenét, akkor mára olyan reflexeink alakultak ki, ami a kikapcsolódást hozza elő bennünk, nem a megkettőzött figyelmet. Ha horrort nézünk, akkor pont a fő ijesztésre fog fokozódni a zene, ha hőseink egy tág térre érnek ki vándorlásaik során, akkor megnyugtató zene szól, ha csatába lovagolnak, akkor harcias és így tovább. Ergo mindennek csak az első jelentése van megfogalmazva zeneileg, amire elég ráülni, de gondolkodni, fejünket törni nem kell rajta. Információt nem hordoz a zene, csak megsegítést. És ez végtelenül lustává teszi a zenehallgatásunkat. Ráadásul a nagy klasszikus filmzenék olyan zenekari apparátust használnak, mint az operák, így a hangzásból adódó élményreflex könnyen összetéveszthetővé teszi a kettőt és máris ott tartunk, hogy úgy viselkedünk a szimfonikus zene kapcsán, mint a filmzenénél: kikapcsolunk, várjuk a vizuális történést.

Akkor mégis mi lehet az operajátszás, jövője, ha ennyi minden tesz/tett keresztbe neki? Bármilyen furcsa is, egyáltalán nem látszik reménytelennek vagy kilátástalannak. Eddigi okfejtésem is arra szolgált, hogy átlássuk merre nem érdemes keresgélni, mert már foglaltak a területek, vagy az idők folyamán elfoglalták őket. Egy kicsit úgy érdemes erről gondolkodni, mint a katolikus egyház megreformálásáról, amelyről szintén sok szó esik manapság. Nem létezhet „reform-katolicizmus” hiszen azt Református egyháznak hívják már. A katolikus valláshoz hozzátartozik a nehézkesnek tűnő szertartások, szabályok, hierarchiák bonyolult rendszere. Ez az egyik alapja és ezen keresztül születik meg a mondanivalója. Nem azt ígéri, hogy erre bárki képes, hanem azt, hogyha aki képes ezeket megcselekedni, akkor megismerheti Isten azon titkait, amik mások előtt rejtve vannak. Nehéz? Nehéz. Miért, milyen legyen? Mint tanulmányom elején kiemeltem a művészet, a kultúra nem jutalom, ajándék vagy érdem, hanem iránytű. Beleszületni nem lehet, de minden további nélkül megtanulhatja, aki szeretné. Egy olyan erőfeszítés, ami több százszorosan hozza vissza az árát. De félreértés ne essék: erőfeszítéssel kezdődik ez az út.

Ekképpen az opera-játszásnál is az egyik legfontosabb dolognak tűnik a jelen helyzetben, hogy az identitását megőrizze, vagy ha úgy tetszik, újra megtalálja a régi-új értékekben. Esélye a túlélésre pont abban rejlik, amiben a hátrányát vélik felfedezni. Mára a szuperhősős mozik túláradó világában az emberi elme és technika által elképzelhetőt eltolták és tolják a végső határokig. A látvány és annak lehetőségei minden képzeletet felülmúlnak, a számítógépen a CGI mindent megold. De épp ez is öli meg a saját műfaját, ugyanis minél hihetetlenebb dolgokat hoznak létre, annál inkább, mint a szó is mutatja, hihetetlenebb lesz és szűnik meg az emberi tétje is egyszersmind a dolgoknak. Eleinte a filmekben a világ megmentése volt a legnagyobb tét, mára már a galaxis megmentése, majd a sci-fik által emlegetett idővonal megtartása. Jól látható, hogy erre már nem nagyon van tovább. És ha nem lehet kifelé tovább terjeszkedni, akkor mindig a belső tartalomnál lehet keresni a fejlődés útját. Ha egy korszak elérte érdeklődésének végső határát valamiben, akkor utána mindig arra fordul vissza, amivel a legkevésbé törődött az odáig révületben eltöltött idő alatt.

Jól látható, hogy ez korunkban újra az élő esemény, a személyesen átélt és megélt élmény lesz. Felértékelődik az ember-ember közti kapcsolat, mert jelenleg sokkal könnyebb a számítógép világában lenni. Márpedig ami könnyen megszerezhető, azt egy idő után sosem értékeli sokra az emberiség. És itt léphet újra elő a színház és azon belül is az opera. Az élő teljesítmény, amit nem mindenki tud, az egyszeri, megismételhetetlen élmény, amin fizikailag kell ott lenni, amit át kell élni, ez mindennél vonzóbbá tud és fog válni. Így az operának egyetlen esélye a túlélésre, ha ragaszkodik ahhoz a határvonalhoz, ami a film és színpad közt van, ragaszkodik a valódihoz, egyszerihez, a kiérdemlésre méltóhoz. Minél jobban akar filmes hatásokkal élni, filmesen fogalmazni, annál inkább filmnéző reflexeket is fog bekapcsolni a közönségben, ami teljes öngól a zene (lásd filmzene hallgatási mechanizmusok) és az éneklés szempontjából.

De ez még csak véletlenül sem jelenti a visszafordulást, hátraarcot, a „régen minden jobb volt, felejtsük el, ami eddigi történt” ősi struccpolitika ösztönét. Épp ellenkezőleg! Azt kell megtalálnia mindkét operajátszó irányvonalnak, képviseljék akár a technikai perfekcionizmust, akár a rendezői színházat, hogy mi az, ami átemelhető, megtanulható úgy, hogy ne veszítse el az opera az ember központúságát, a hangszertől fülig tartó egyediségét. Abból az elképesztően gazdag művészi termésből, amit az operából kisarjadzó műfajok létrehoztak, majd meghaladtak, mit lehet visszaültetni úgy, hogy megőrizze operaságát a műfaj. Ne akarjon hasonlítani arra, amit a közönség más miatt szeret, hanem azt mutassa fel mindennél erősebben, ami csakis benne szerethető, rajongható.

El kell fogadni és élni kell azzal a lehetőséggel, hogy mára már nincsenek és nem is lehetnek operasztárok abban az értelemben, ahogy egy mai pop-előadó, vagy TV-s, filmes személyiség sztár lehet. Nem kell görcsösen akarni, hogy „márpedig operaénekes sztár muszáj, hogy legyen”, hanem kihasználni azt a mechanizmust, hogyha sztár nincs, akkor a figyelem sem akkora. Ha a figyelem nem akkora, akkor a nyomás sem olyan nagy a társadalom részéről, így lehet építkezni és újat létrehozni, kísérletezni és megtalálni azt, ami később figyelemre méltó lehet magától. Ha érdekes a műfaj, érdekesek lesznek a figurái is. Utáljuk és lenézzük a realityket, de értsük meg a hatásmechanizmust: azért lesznek sztárok, mert az embereket érdekli, amit a műfaj csinál. Erről meglehet a véleményünk, de ami számunkra ebből fontos, az pusztán a hatásmechanizmus kínálta recept.

És a sztár-mentes, ám mégis figyelemre méltó operaéletnek egy receptje van: a közösség. És itt érkeztünk meg a legelső, kiinduló kérdésünkhöz, hogy mire is jó a „vidéki” operajátszás. Ugyanis egy közösség felépítése óhatatlanul kicsiben kezdődik és tégláról téglára halad. Ha operai közösséget akarunk nevelni, magunkkal, előadókkal kell kezdeni. Előadói közösséget kell teremtenünk, úgynevezett társulatot ahhoz, hogy később a közönségnek is legyen mihez csatlakozni, kapcsolódni.

Amikor egyre-másra születnek az internetes közösségi oldalak, elég disszonáns lenne azt gondolni, hogy az emberiség jelenlegi leghőbb vágya nem a valahova, valakikhez tartozás. És ebben az operajátszás műfaja nagyon is partner tud lenni. Pont azáltal, hogy alapvetően sok, illetve lényegesen több ember kell hozzá, mint egy prózai vagy egyéb színházhoz. Ez teszi képessé arra, hogy nagy felületben tudjon csatlakozni az adott városhoz és annak kulturális látképéhez. A közösség felépítéséhez óhatatlanul szükséges a „saját arcok” megjelenése, majd kinevelése egy műfajban. Elengedhetetlen a lokálpatriotizmus megszületése, ami azt mondatja egy közösséggel: hogy „ő hozzánk tartozik!”. Az, aki azt hiszi, hogy csakis a fővárosból importált énekes töltheti be a vidéki igényeket, az túl sokat gondol magáról és túl keveset a „háztáji” szó jelentőségéről egy vidéki város életében. Meghirdethetjük, hogy ez az énekes a belga király térdszalagrendjének a várományosa, de a szomszédomat jobban fogja érdekelni a hentes Laci gyerekének fellépése a színpadra, mert ismeri kölyökkorától fogva. Vásárolhatok akármekkora reklámfelületet bárkinek, ha nem ismerős az arca, nincs meg a története. És mivel a média nem ennek a műfajnak dolgozik jelenleg, marad a legerősebb fegyvere a társadalomnak: a suttogó propaganda. Lassabb hatású, de sokkal pontosabb, maradandóbb és erőteljesebb bármilyen médiumnál. Természetesen vidékre is kell a fővárosban vagy máshol nevet szerzett vendég, hiszen minden közösségre frissen és inspirálóan hat egy máshonnan érkező művész, de ez kiemelt esemény kell legyen, nem általános élmény.

Ezeknek a kialakítható közösségeknek az alapja kell, hogy legyen a vidéki operajátszás. A vidéki városok nemzeti színházai itthon 8 millió emberből meríthetnek, építhetnek fel igényeket, kötődéseket. És amikor szükségszerűen kinevelődnek azok az énekesek vidékről, akiket a műfaj nagyobb színpadjai is szívesen látnak, akkor óhatatlanul fognak utána menni az emberek is, akik addig magukénak érezték őt. Pláne a mostani korunkban mennyivel könnyebb követni valakit, mint mondjuk Simándy korában volt.

Fel kell fedeznie az operaélet döntéshozóinak, hogy a legnagyobb és legsürgősebb érdeke a vidéki operajátszás megerősítése és életre hívása társulati formában, mert ezáltal nem csak lehetőséget teremt és színvonalat emel a műfajon belül, de közönséget is nevel saját magának. Olyan „műhelyeket” hozhat létre ezáltal egy-egy vidéki város, ahol bátran kísérletezheti ki az operajátszás az új mondanivalót a közönség számára. Ezekből az előadásokból fognak megszületni azok a tanulságok is, amelyekre a főváros a közönségpolitikáját és művészi vízióit építheti. Csakis itt lehet újra fogalmazni a műfajt magát úgy, hogy az érvényes legyen az új időkben.

És most lássuk, hogy ez hogy nézhet ki a gyakorlatban.

(Folytatása következik)

forrás: https://papageno.hu