A Szegedi Nemzeti Színház zenei vezetőjével nyelvről, dalokról, zenei képzésről és zenei ízlésről beszéltünk, s az is kiderült, hogy mi a különbség az operaélet és az operajátszás között.
Magyar Narancs: Feleségeddel, Kolonits Klárával dalesteket szoktatok adni. A dal műfaja nálunk nem nagyon népszerű, vajon miért?
Dinyés Dániel: A nyelv miatt. A dal nagyon intim zenei műfaj, rendkívül fontos, hogy minden szót és pontosvesszőt megértsünk belőle. Márpedig mi itthon nem tudunk annyira se németül, se franciául, se oroszul, hogy mélységében értsük a dalirodalom főbb szerzőit. Lehet azt mondani, hogy az emberek a dallamért, a zenéért hallgatnak meg Schubert- vagy Grieg-dalokat, de a dal lényege, hogy minden egyes hangsúlynál, szónál érezzük, hogy a dalköltő hozzánk beszél. Anyanyelvi szintű nyelvismeret nélkül a dalok lényegének 80 százaléka elvész. A dalok a szalonkultúrához tartoztak, az pedig mára eltűnt. Egy operában, ha nem is mindig értjük a szöveget, a drámai szituációból felfogjuk, hogy miről van szó. Bécsben egy sor előadóterem éppen dalestekre készült, a dal nekik olyannyira alapvető műfaj, mint nekünk a népdal.
MN: Amikor két zenész, egy zongorista és egy énekes közösen próbál, döntéseket kell hozni. Nálatok ki mit ad ebbe bele?
DD: Klárival az a csodálatos, hogy semmit nem kell megbeszélnünk, tudjuk, mire gondol a másik. Sosem vitáztunk, kivéve a Rizikó nevű játékban, ahol szerinte én helytelenül taktikáztam, de zenében soha nincs vita. És a legcsodálatosabb számunkra, hogy soha semmit nem adtunk elő kétszer ugyanúgy, miközben minden úgy tűnik, mintha minden apró részlet nagyon be lenne gyakorolva. De hát ez a két test–egy lélek csodája.
MN: Nemcsak zeneszerző és karmester, hanem színházi zenész is vagy. Mit gondolsz arról a jelenségről, hogy ha az operaszínpadon megjelenik egy televízió, az már „modernnek”, a rizsporos parókás Mozart-előadás pedig „hagyományosnak” minősül, miközben a lényeg nem ebben keresendő.
DD: A jelenséget ismerem, de nem feladatom foglalkozni vele. Göttinger Pál rendezővel megcsináltuk a Dido és Aeneast teljes barokk kiállításban, Tom Johnson 4 hangú operáját meg farmer-pólóban. A kettő tökéletesen megfért egymás mellett egy estén; egyetlen kérdés az, hogy a darab mondanivalóját mi szolgálja jobban.
MN: A zene érintetlen maradt?
DD: Igen. Én utálom, ha a zenébe belenyúlnak, mert az az alapanyag, amit interpretálni szeretnénk: ha abba is belenyúlunk, akkor az már egy másik alapanyaggá válik. A modern meg hagyományos szembeállítása, különösen külsődleges elemek alapján teljesen fölösleges. A közönség túlnyomó része számára úgyis az a lényeg, hogy át tudja-e élni a darabot vagy nem. Én is írtam már egy cikksorozatot az operaélet és az operajátszás különbségéről. Az az operaélet, amikor egy Mozart, Verdi, Wagner vagy Rossini léptékű zseni új és új darabokat ír, és a közönség azért megy az operába, mert ezeket látni akarja. Ami most történik, az operajátszás, ami vagy arról szól, hogy milyen volt a modernizált rendezői felfogás és üzenet egy régi szerző régi operájának régi problémáival kapcsolatban, vagy arról, hogy az énekesnő aznap este hogyan énekelte a szerepét, mennyire volt tökéletes zeneileg, és hogy „eredeti”, korabeli-e a jelmeze. Egyik irány sem a darabról, hanem az előadás mikéntjéről szól. Ha operaéletet szeretnénk, akkor nem a Traviatába kellene beoltani a Black Lives Matter témáját, hanem megbízni egy szerzőt, hogy írjon egy operát a Black Lives Matterről. A mai problémákra most a musical reagál, az opera műfaja nem akart eléggé lépést tartani a társadalommal. A művészet – ahogy Kertész Imre tömören mondta – nem lehetett ugyanaz Auschwitz után, mint előtte volt. Elvesztette a direkt kapcsolatot az emberekkel, mert amíg az alkotó művészet a feldolgozhatatlan feldolgozásával volt elfoglalva, addig a társadalom igénye a minél gyorsabb felejtés volt.
MN: Azért az irodalom és a képzőművészet folyamatosan megújul.
DD: A zene is, csak a rá irányuló szempár mára kevesebb.
MN: A különböző tévécsatornákon és elektronikus utakon szinte ömlik ránk az egész világ „operajátszása”, a magyar közönség is tájékozódhat mindenről. Te szoktál nézni operákat?
DD: Képernyőn szinte sosem; nehezen veszem rá magam, hogy bármilyen művi módon, közvetve szembesüljek színházi előadásokkal. Nagyon jó, hogy rengeteg felvétel készül, de gyakorlatból mondom, hogy az élő élményhez képest mindegyik hazugság. Olyanokat hallgatok vagy nézek csak meg, akiket nem volt esélyem élőben látni, mert meghaltak, mielőtt én hozzájuk jutottam volna. Megszállott híve vagyok az élő előadásnak, rengeteget utazom miattuk, főleg Bécsbe. De nemrégiben láttuk például Franciaországban Poulenc Karmelitákját, és rájöttem, hogy az egy egészen más opera, mint ahogyan eddig ismertem, hiszen ha francia zenészek és énekesek adják elő, akkor a zenei súlyrendszer is anyanyelvi szinten lesz. Valószínűleg ezt érzik a külföldiek, amikor mi Bartókot játszunk. Minden le van írva a kottába, de Bartók a magyar nyelvből építkezik, amit más nemigen ismer. Egyébként CD-ken is jóformán csak a régieket hallgatom.
MN: Érdekes, hogy ezt több fiatal muzsikus is mondja.
DD: Igen, mert olyan zenélési metódust képviselnek, amely mára sajnos teljesen elveszett. Azoknak még volt ízük, volt bennük élet, Schnabel, Thibaud, Capet Quartet, ilyen ma már nincs, csak agyonglancolt, jéghideg játék.
MN: A Zeneakadémián zeneszerzést tanultál, a tanárod Vidovszky László volt. Mit tanultál tőle?
DD: Nagyon nagy tudású zeneszerző, de éppoly rossz pedagógus. Ez annál is dühítőbb volt, mert látszott, mit adhatna át. De a konkrét problémáinkra sosem tudott reagálni. Engem több évre megbénított az első félévi értékelésével, pedig gondolom, a jó szándék vezette. De onnantól kezdve évekig semmi értelmeset nem tudtam leírni, mert tele voltam kétségekkel, önbizalomhiánnyal.
MN: Azt mondtad, a zeneszerzés-oktatás túl elméleti volt.
DD: Igen, miközben arra lett volna szükségem, hogy ha elakadok egy darabban, valaki azt mondja, akkor próbáld ki így, vagy próbáld ki amúgy. Hogy megtanítsanak a ritmikai vagy formai lehetőségekre a saját darabomon keresztül, de ez nem történt meg.
MN: És az operatanszak, ahol szintén volt dolgod kísérőként, milyen oktatást nyújt?
DD: Az sem nevel eléggé az életre, nem tanítják meg a színházi szakmát. Hogyan kell megtanulni egy szerepet, hogy a végére ne fáradj el, hogyan működj a színpadon a többiek partnereként. Még amikor Kovalik Balázs vezette, akkor is jól nyomon követhető volt, hogy az ő rendezéseiben ragyogtak a tanítványok, ám amikor belekerültek az operajátszás hétköznapjaiba, akkor mindenki beszürkült, mert avval már nem nagyon tudtak mit kezdeni. Később derült ki fokozatosan az ő számukra is, hogy hogyan is kell működni „egyéb”, Kovalik-mentes szituációkban. De ez majdnem egy évtizedükbe került.
MN: Az operák cselekménye sokszor semmitmondó, vagy idejétmúltnak tűnhet, mert kit érdekel ma már a szüzesség vagy a házastársi hűség mint fő erény. Hogyan lehet mégis átélhetővé tenni e műveket?
DD: Mélységesen nem értek egyet azzal, hogy az operák cselekménye sokszor semmitmondó vagy idejétmúlt lenne. Ha lényegtelenek lennének, nem lennének repertoáron a mai napig. Az emberi természet nem változott az idők során, így ezeknek a dolgoknak a fontossága sem.
MN: Ma az operákat gyakorlatilag mindig eredeti nyelven adják elő, és a megértést megkönnyítendő, kivetítik a magyar szöveget. Ezt helyesled, vagy inkább eltekintenél ettől?
DD: Én eleve nem vagyok feltétlen híve az eredeti nyelven játszásnak. Ezzel a véleményemmel minden ószövetségi átkot magamra szoktam vonni. Szerintem többet használnánk az operajátszás ügyének, ha itthon is a Staatsoper/Volksoper mintára magyarul és eredeti nyelven is, legalább fele-fele arányban játszanánk. A mai fiatal, aki ha valamilyen idegen nyelven, akkor általában csak angolul hajlandó megszólalni, nem fogja megszeretni az operát németül, olaszul, franciául. A feliratokat nem szeretem, mert azt olvasgatva lemaradunk a színpadi történésről. A bécsi Staatsoperben egy időben volt olyan megoldás, hogy az előttem levő szék támláján futott a kívánt nyelvű szöveg.
MN: Az is eltereli a figyelmet…
DD: De kisebb mértékben. Szerintem sokkal többet tennénk a közönségért a magyar szöveg visszavezetésével. Jobban szolgálná a zeneszerző szándékát, ha jó magyar fordításban énekelnék az operákat, mert úgy egyszerre jönne át a szövegbeli és a zenei információ. De természetesen azoknak, akik már ismerik az adott darabot, azaz nem első körös operába járók, azoknak eredeti nyelven adjuk elő. De tegyük hozzá, nem én vagyok „a” közönség. Nekem, nagyon kevés kivétellel, folyton az jár az eszemben, miközben színházban ülök, hogy mit, hogyan lehetne jobban csinálni. Egyébként én anglomán vagyok, rengeteget jártunk ott színházba, és mindig azon gondolkoztam, miért nem tudjuk mi is úgy csinálni, mint ők.
MN: És miért?
DD: Ez bonyolult kérdés, de alapvetően a hozzáállásban van a különbség. Minden fejben dől el. Például a zenei hangosításban ők pontosan ugyanazokat a berendezéseket használják, mint mi, csak a gondolkodásuk teljesen más, azért szól sokkal jobban és sokkal természetesebben a hangosított zene náluk.
MN: Zeneszerzőként melyik műfaj áll hozzád közel?
DD: Nincs nagyon ilyen, mert nem szoktam csak úgy magamnak zenét szerezni. Elenyészően ritka, ha nem megrendelésre dolgozom. De az biztos, hogy iszonyúan szeretnék operát írni.
MN: És nem írsz?
DD: Négy-öt operaterv mindig van a fejemben. Ehhez az kellene, hogy két évig ne foglalkozzak mással, és valaki eltartson. Ráadásul ez egy librettista számára is majdnem ugyanannyi befektetés, mint a zeneszerzőnek. Legszívesebben úgy dolgoznék, mint Puccini, akinek ott volt egy Illica, aki leírta a történetet, struktúrát, dramaturgiát, és ott volt egy Giacosa is, aki aztán megverselte.
MN: Te korrepetitor is voltál, vagyis te tanítottad be az énekeseknek a szerepet.
DD: Én vagyok az a kivétel, aki végigjárta a szamárlétrát, és ezt még szerette is csinálni. A korrepetálásban az az izgalmas, hogy minden énekes más, ezért az ária megoldóképletei is mások lesznek, aszerint, kinek mi a legjobb. Akkor végezted jól a dolgodat, ha a végeredmény felhangzásakor a produkcióban nem a véleményed van benne, hanem a tudásod.
MN: Mi volt, ha a karmesternek más elképzelései voltak?
DD: Ez a szakma a kompromisszumokról szól.
MN: Karmesterként főképp operákat vezényelsz?
DD: Igen, de szimfonikus zenét vagy éppen musicalt is. Három évig voltam az Operettszínház karmestere, és imádtam operettet vezényelni. A karmesteri mesterség szempontjából az operett a legjobb iskola, sokszor sokkal nehezebb, mint az opera.
MN: Rugalmasabbnak kell lenni, mert pörgősebb a műfaj?
DD: Igen. Az általam nagyra tartott karmesterek pályája mindig operettek vezénylésével kezdődött.
MN: A kortárs zenével kapcsolatos kérdésre sok muzsikus azt válaszolja, hogy csak jó zene van meg rossz zene, mindegy, mikor írták. De azért úgy tűnik, a kortárs zenében ezt nehezebb megállapítani. Te tudod, hogy mi a jó kortárs zene?
DD: Azt senki nem tudja. Azt tudom, hogy engem mi érdekel, de hogy kinek mi a jó…? Ismered Haydn mondását: „Ha egyetlen ember arcáról sikerült letörölnöm a könnyet, már megérte.” Hatással van, vagy nincs hatással? Ha idegesít, az is egy hatás – én a mai napig harcolok Sosztakovics zenéjével, hogy megértsem. Ugyanígy voltam régen Prokofjevvel és Csajkovszkijjal, és ez mára gyökeresen megváltozott, szerencsére ők nyertek. De ugyanígy vagyok sok korai Bartók-darabbal, amelyekről mindenki azt mondja, hogy zseniális darabok, én meg azt, hogy nem, azok egy zseniális ember korai darabjai. Teli vannak zseniális részletekkel, de ugyanannyi sutasággal is. Nem teszünk jót semmilyen darabbal, ha azt állítjuk róla, hogy tökéletes, mert akkor azt a lehetőséget szedjük ki a képletből, hogy előadóként ott segítsünk, ahol a darabnak szüksége van rá. Sem embernek, sem alkotásnak nem tesz jót a feltétel nélküli ájulat.
forrás: https://magyarnarancs.hu
