A monodrámáról és a közelmúlt szólóprodukcióiról Magyarországon
Azt szoktuk gondolni, hogy monodráma – vagy monodrámából készült előadás – az, amelyben a színész végig egyedül van a színpadon. De tényleg ennyi lenne a monodráma lényege? Túl azon, hogy a műfaj maga a színtiszta praktikum: olcsó, könnyen utaztatható, kis térben is elfér, bárki kitalálhatja saját maga számára – azaz biztosított a főszerep –, kevés jelmez szükséges hozzá, nem igényel sok szervezést, mégis teljes értékű színházi előadásként értelmezhető.
A monodráma műfajának reprezentálása nem egységes a színházelméletben és a színházi gyakorlatban. A színházi életben minden évad tartogat egyszemélyes, kisebb-nagyobb szólóprodukciókat (főleg a független színházi közegben), és 2015 óta szemléjük is van.[1] Ehhez képest a színházelméletek kevéssé foglalkoznak a műfajjal, kevés monodráma-előadás kanonizálódik, és a színháztörténetek sem az egyszemélyes előadások mentén íródnak. Joggal merülhet fel a kérdés, hogy vajon csak a színházi élet praktikuma tartja fenn a műfaj népszerűségét, vagy van saját jogon színházesztétikai és -elméleti érdekessége, művészeti potenciálja.
A monodráma mint drámai műfaj rendkívül diffúz fogalom, történetileg és földrajzi helyenként más és más, folyamatosan változó jelentéstartalommal bír, még az igencsak alapos strukturalista drámaelmélet-íróknak is beletörik a bicskájuk abba, hogy minden lehetséges változatát, megvalósulási módját kategorizálják, definiálják.[2] Az egyszemélyesség kapcsán rokon számtalan más előadó-művészeti műfajjal: a standup, a slam poetry, a storytelling és a verses estek is közel állnak hozzá. Ez utóbbi ráadásul nagy hagyománnyal bír kőszínházi keretek között is. A legelterjedtebb, viszonylag szűk műfajleírásként is értelmezhető definíció, amikor a dialogikus drámákban is használt monológforma kiterjesztett, hosszú, egészet alkotó változatát értjük monodráma alatt. Azaz a monodráma egy önmagában, dialogikus környezet nélkül álló hosszú monológ.[3]
Ez az egyszerűnek és egyértelműnek látszó jellemzés is nagy teret enged azonban alapvetően eltérő színházi megoldásoknak, ahogy azt a közelmúlt egyszemélyes előadásainak horizontális áttekintésekor is megfigyelhetjük. Mintha ezek egy skálát rajzolnának ki a múltbeli történések elbeszélését középpontba helyező előadásoktól az egyszemélyesség ellenére a színházi itt és mostban lehorgonyozott előadásokig.
Ha végigtekintünk az elmúlt évek monodráma-előadásain, és elolvassuk a hozzájuk tartozó kritikákat, akkor a legszembetűnőbb az intimitás, a személyesség hangulata, érzése. A főszereplő erős és karizmatikus jelenlétét szokás emlegetni, valamint a színész és a szerep azonosulásának toposza is számtalanszor megjelenik. Ki ne olvasta volna már az elmúlt huszonöt évben az Azt meséld el, Pista[4] kapcsán, hogy Mácsai Pál eggyé vált Örkény István önéletrajzi történeteivel?
Mindkét megfigyelés a nézőkre tett erőteljes hatásról árulkodik, arról, hogy a közönség valóságosnak, közelinek érzi a színpadon látottakat. Mi lehet az a hatásmechanizmus, ami több monodráma esetében ezt váltja ki a befogadóból?
Ahhoz, hogy ezt megértsük, meg kell vizsgálnunk, mi történik pontosan a színpadon. A válasz egyszerű: valaki elmesél valamit. Ez alapvetően szokatlan a színházban, amely hagyományosan cselekvésre, utánzásra épül.[5] Patrice Pavis szerint ez az oka annak, hogy a monológformát még az alapvetően dialogikus drámákban is „drámaellenesnek” tekintik. Hiszen a monológ, jelen esetben a monodráma nem utánoz. Nem cselekvések eljátszásával jeleníti meg a történetet, hanem elmesélés által, ami sokkal inkább az epikához köti. Peter Szondi ezt a jelenséget a dráma válságaként írja le.[6] Ezzel szemben Lehmann a posztdramatikus színház felől értelmezve a színház újrateatralizálásának folyamatába illeszti a monodrámák elterjedését. Ez is mutatja, hogy a hagyományos dráma és a realisztikus, naturalista színjátszás csak igen korlátozottan tudja kezelni a monológokat – akkor megengedhető az egyedül beszélés, ha a szereplő részeg, lírai érzelemkitörése van vagy álmodik[7] –, míg a posztdramatikus színházi felfogás üdvözli őket. A színpadon az elmesélés által valamilyen múltbeli esemény reprezentálódik, azaz egy narratíva jön létre. A színpadi (legfőbb) történés az elbeszélés aktusa, a megidézett, elmesélt világ pedig beágyazott történetként működik, a nézők képzeletében játszódnak az események. „A képzeletbeli drámai univerzum és a valós színházi szituáció közötti határ átlépése generálja […] a monológgal párosuló különleges színházszerűséget.”[8]
A színpadon reprezentált narratíváknak pedig narrátora, elbeszélője van. Szemben a dialogikus drámákkal, ahol nincs közvetítő funkció, a karakterek direkt, egyes szám első személyben szólalnak meg, mindenki a saját nézőpontját képviseli. A sok E/1-es megnyilatkozás összességéből alakul ki a drámai szituáció és a konfliktus, amit saját magunk érzékelünk befogadóként, nem közvetíti számunkra senki. Ha valakinek a belső világát jobban megismerjük, akkor dialogikus környezetben is monológformával találkozunk. A monodrámák esetében azonban egyértelműen a színpadi szereplő lesz a narrátor. Ez a látszólag triviális megállapítás olyan következményeket hordoz, hogy a narrátor szemén keresztül ismerjük meg a történet eseményeit, az ő kommentárjait, értelmezéseit halljuk, ő vezet bennünket az események között. Így erős érzelmi kötődése alakul ki felé a befogadónak, hiszen nincs másik szempont, nincs objektív érzékelés, nem látjuk, hogy történt az eset „valójában”, csak szubjektív, személyes elbeszélés van. Ezért az elbeszélésalapú monodráma különösen alkalmas egy-egy ember belső világának és személyes megélésének a művészi megformálására. A Tenki Réka által játszott Egyasszony[9] című előadásban a kórházi történések valószínűleg nem lennének kevésbé sokkolóak szituációként eljátszva, de a főszereplő érzelmi viszonyulásának az ismerete kifejezetten erősíti a befogadó bevonódását. A Leszámolás velem[10] című előadásban ez a narrátori szempont a díszletben (?) is megjelenik. A színpadot ellepő kartonemberek kinézete, képi világa mintha a főszereplő fiú törékeny, nőies érzékelésének kivetülései lennének. Az apa a nagy nemi szervével – amely a legfőbb erény, a tökösség szimbóluma is –, az anya a nagy melleivel, a zord és elcsúszott arcú báty mind-mind az egyetlen színpadi szereplő belső világában lecsapódott változatai a fikciós világ szereplőinek. Ezért is olyan könnyű erőteljesebben azonosítani a narrátorfigurát, azaz a karaktert az azt játszó színésszel.
A főszereplő elbeszélésének fikciós világát múltbeli események alkotják, amelyek az emlékezés folyamata által állnak össze egy történetté. A monodrámákban általában megjelenő emlékezés a modernitáshoz köthető – koherens, folyamatos, valahonnan valahova vezet.[11] Gyenes Judith és Maléter Pál szerelmének története kerek egész, mely az ’56-os forradalom utáni megtorlások tragédiájával ér véget a Pali[12] című monodrámában. A Megmondta professzorasszonyom[13] című előadásban a Kőszegi Mária által játszott leukémiás nő pedig már az elején megteremti a viszonyt az elbeszélése tárgyául szolgáló két dolog, nehéz élettörténete és betegsége között: „Tehát nem volt egyszerű. Nem hiába lett nekem ez a leukémia is születésemtől fogva, megmondta professzorasszonyom.”[14]
A főszereplő belső világának kivetülése által megteremtett hitelesség érzését fokozza a gyakorta monodrámaként feldolgozott valós alapanyag. Ennek különböző fokozataival találkozhatunk. Patrick Süskind drámájában, A nagybőgőben[15] a szöveg fikciós, egy nagybőgős zenekari tag hangszerének szimbolikáján keresztül meséli el az életét. A Leszámolás velem alapjául szolgáló kisregény (Édouard Louis: Leszámolás Eddyvel) és az Egyasszonyban színpadra állított azonos című regény is önéletírások, valós tapasztalatokon alapulnak. Itt a regénybeli író-narrátor szerepét veszi át a színpadi színész-narrátor. A „valóságossági skálán” legmagasabb szinten a PanoDráma két produkciója, a Pali és a Megmondta professzorasszonyom áll. Ezek verbatim előadások, azaz szóról szóra használják forrásként a mélyinterjúk szövegeit, csak szerkesztés engedélyezett. Valós történések, a címszereplő naplójának bejegyzései adják a Hámori Gabriella által játszott Gyarmati Fanni naplója[16] című előadás szövegét is. Ez is nagyban fokozza a hitelesség érzetét, viszont kicsit más emlékezésstruktúrát reprezentál. A naplóbejegyzések jelen idejűbbnek hatnak, mint a vége felől, utólag elmondott visszaemlékezések, emiatt az emlékezés koherenciája kicsit töredezettebb, a narratíva inkább kis visszaemlékezések sorozata, nem egy nagy, összefüggően elmesélt történet.
Tehát a monodrámában a főszereplő elmesél valamit a színpadon. De kinek és miért? A színpadi világban legtöbbször nincs címzett, a színész egyedül beszél. A beszédaktusnak más címzettet kell találnia – immáron a színpadon kívül, a nézőt. Így a néző mint a monodráma elbeszélésének címzettje bekerül a színpadi szituációba, még akkor is, ha zárt marad a fikciós világ, azaz nincs kiszólás a közönség felé, mint a Gyarmati Fanni naplójából készült előadásban. A nézőtér és a színpadi fikciós világ keveredése minden esetben metaszínházi jelenség, maga a színházi szituáció válik a megnyilatkozás alapjává. Lehmann ezt theatron-tengely menti kommunikációnak nevezi: „a színház nem mint fikciós világ, hanem mint szituáció válik hangsúlyossá”.[17] Leomlik a negyedik fal. Noha a monodráma a narráció által transzformálja a teret és az időt,[18] mégis nagyon erősen lehorgonyozza azokat a színházi jelenben, így jutunk el ahhoz az oximoronhoz, hogy minél narratívabb egy előadás, annál inkább színházi. Ez a színházi jelleg az, ami miatt a nézők intimnek, bensőségesnek, közelinek érzik a monodrámák ezen típusát, hiszen maguk is belekerülnek a színpadi világba. Ők lesznek a szemtanúk, akiknek a jelenléte által megteremtődik a főszereplő elbeszélt identitása.[19] Néhol ez egészen explicit módon jelenik meg, a Megmondta professzorasszonyomban Kőszegi Mária karaktere például bemutatkozik a nézőknek az előadás elején, és süteménnyel is kínálja őket. A Pali díszletében megjelenő nappalirészlet és a teázás olyan hangulatot kelt, mintha csak mi beszélgetnénk Maléternével, amit megerősít az is, amikor megkérdezi, hogy tudjuk-e, hogy miért tört ki a forradalom. Az Azt meséld el, Pista! végtelenül lecsupaszított tere – Mácsai Pál egy széken ül – szintén a nézőknek való elmesélés szituációját helyezi kizárólagos középpontba. A színházi együtt létezés, az itt és most hangsúlyozásában nagy ereje rejlik a monodrámáknak.
Nem mehetünk el szó nélkül amellett sem, hogy a közelmúlt monodrámáinak jelentős része női sorsokat mutat meg, női identitásokat alkot. Ennek okát egyértelműen nem fejthetjük meg, de biztosan hat rá a világszerte és szerencsére hazánkban is egyre inkább érzékelhető kanonizált irodalom- és művészettörténetek mellett párhuzamosan futó, a patriarchális történetírás okán eddig láthatatlan női művészek felfedezése. De praktikus oka is lehet a nők felülreprezentálásának: ha női történetet akarsz elmondani, akkor ki kell lépned a klasszikus drámai struktúrából, amely az évszázadok alatt jellemzően férfiszerepekre és férfiproblémák reprezentálására helyezte a hangsúlyt. Hasonló, struktúrából való kilépés figyelhető meg abban, hogy a közelmúlt monodrámái jórészt független társulatok előadásai, és ennek talán nem csak az az oka, hogy egy nagy színházban mindegyik színészt foglalkoztatni kell. Egy könnyebben alakítható, egyszerűbben személyre szabható, azaz nem intézményi struktúrában sokkal valószínűbb, hogy meg lehet valósítani egy személyes történet elmesélését, és a nézők is jobban toleráljak a hagyományostól eltérő formákat.
De nem minden monodrámának nevezett előadásra igazak maradéktalanul a fentiek. Bizonyos monodráma-előadások elmozdulnak a tisztán elbeszélésreprezentálásból a megmutatás, a hagyományosabb értelemben vett színházi szituációk felé. Izgalmas ötvözete ennek a Call Girl:[20] noha Mészáros Piroska az elején leszögezi, hogy saját életének történetet meséli el nekünk – azt, amikor egy SSC-ben dolgozott telefonos ügyfélszolgálatisként –, az előadás formavilága nem marad kizárólag az elbeszélés eszközénél. Revüszerűen váltakoznak az elbeszélő részek, mintegy átkötő narrációként, a színházi szituációkkal. Nem bomlik le a negyedik fal, a technika – filmfelvétel vagy telefonhang – révén válik dialogikussá egyik-másik egyszemélyes jelenet. Ezekben a jelenetekben színpad és nézőtér viszonya a realista színház kódrendszere szerint motivált, itt a nézők nem címzettek, hanem megfigyelők, hagyományos befogadók. A formák váltakozása kiváló lehetőséget ad Mészáros Piroskának, hogy brillírozzon. Ezen a ponton összecseng az előadás témája is a formával – valószínűleg ugyanazért megy a szereplő egy multihoz dolgozni, amiért Mészáros létrehozta ezt a monodrámát: éppen nem volt számára megfelelő hely a színház világában.
Hasonlóan önéletrajzi ihletésű a Csemegepultos naplója[21] című előadás alapja, Gerlóczy Márton regénye. Itt Ötvös András színészi virtuozitását csodálhatjuk meg, ahogy egy személyben idézi fel a csemegepultban élettapasztalatot gyűjtő fiatal értelmiségi kalandjait és a körülötte megforduló embereket. A megidézett karaktereket itt is a főszereplő szemén keresztül látjuk, legtöbbször rövid jellemzéssel kiegészítve. Az előadás jelen időt használ, minek következtében néhol önnarrációvá válik a színpadi szöveg, és illusztratívvá a színpadi cselekvés. Amikor Ötvös azt a sort mondja, hogy „téblábolok”, akkor a színész téblábol a színpadon. A felvillanó karakterek jellemzése is erősen emlékeztet egy hangzó, jelen idejű narrációra. Egyszerre mutatja meg és mondja el a történéseket a főszereplő. Ez akkor válik humor forrásává, amikor a kettő elválik egymástól, bábszerűen megszemélyesednek a kellékek, a rongydarabból öreg néni lesz, a felmosóból pedig okoskodó vevő. Az előadást nem érheti a lassúság vádja, pörgős színpadi történéseivel távol áll az elbeszélésalapú monodrámák hangulatától. A jelen idejű narráció összekapcsolódva a színház jelen idejével már-már elmossa a történetmesélés múltra vonatkoztatottságát az előadásban.
Az étkezés ártalmasságáról[22] Mészáros Máté előadásában más szempontból kerüli meg az elbeszélésalapú monodrámák színházi szituációját. Lebontja ugyan a negyedik falat, de a nézőket a színpadi fikciós világ részévé teszi. A Parti Nagy Lajos azonos című regényéből készült előadásban az Emese Acapulco Diabetikus Gyógyíró emésztést segítő csodatévő ital termékbemutatóján járunk a törpemizséri művelődési házban. A Csehov A dohányzás ártalmasságáról című monológjának szerkezetét és alapszituációját használó előadásban a „természetgyógyász” a termék apropóján meséli el életét és annak minden nyomorúságát. A monodráma nézői a termékbemutató nézői is egyben, szerepet kapnak, tehát úgy lesz realisztikusan motivált az, hogy a szereplő egyedül beszél, hogy közben a theatron-tengely mentén kommunikál az előadás. Ez az együttállás ritka, mert az előbbi a naturalista, klasszikus színházi hagyomány része, az utóbbi pedig a posztdramatikus jellemzője.
A nem elbeszélésalapú monodrámák közül a leglátványosabb és a legtöbb színházi jelet használó a közelmúltban a Bodó Viktor rendezte Egy őrült naplója[23] Keresztes Tamás előadásában. Gogol fikciós kisregényének főszereplője, Popriscsin szobájában járunk, az ő történeteit halljuk múlt időben. A mesélés megidézi az elbeszélt, beágyazott történetek szereplőit – a kegyelmes urat, a komornyikot, a különbözőképpen tapsoló embereket – és jelmez, fény és hang segítségével a helyszíneket is. A fikciós világ tehát nemcsak az elbeszélésben jelenik meg, hanem meg is van mutatva. Az előadás során fokozódik Popriscsin őrülete, azaz a beszélő nem utólagos perspektívából, múlt időben elmesélve reprezentálja az őrületet, hanem jelen időben, a színpadon. Itt ez a fikciós világ történése. A valós időben, looperrel szerkesztett hangi – zene és zaj – aláfestés az atmoszférateremtésen túl egyértelműen a jelen időben horgonyozza le az előadást. Pontos szerkesztése ellentétben áll a főszereplő őrületével, lehetővé téve, hogy elkülönítve érzékeljük a színészt a karaktertől.
Az elbeszélés mellett más színházi jeleket is erőteljesen használó, kevesebb múlt és több jelen időt alkalmazó monodrámák máshogy lesznek színháziak, mint elbeszélésalapú társaik. Nem az önreflexivitás mentén, hanem sokkal hagyományosabban kapcsolódnak a klasszikus színházi előadásokhoz. Kiemelik a színész virtuozitását, szemben az elbeszélésalapúak elmélyült identitásalkotásával.
Visszatérve kiinduló kérdésünkhöz, hogy van-e művészi potenciál a monodráma műfajában, a személyes válaszom egyértelműen igen: láthattuk, hogy mennyi eszköze van ennek a látszólag teljesen puritán formának, mennyi finomság van benne. Az emlékezés és a narratív identitás jelen idejű, színpadi megalkotására talán ez a legadekvátabb forma, különösen, ha nők vagy más kisebbségek képviselőinek szubjektív, sokrétű reprezentálása a cél.[24] Az egyik legszínházibb forma, akár az elbeszélésalapú, akár a kevert reprezentációs technikát alkalmazó változata. Csak egy színész van a színpadon, és ez már maga a színház.
[1] A MOnodráma és STúdiószínházi fesztivált 2015 óta rendezik meg Tatabányán: https://www.mostfeszt.hu/.
[2] L. Manfred PFISTER, The Theory of Drama, angolra ford. John HALLIDAY, Cambridge: Cambridge University Press, 1988.
[3] Deborah R. Geis és Clare Wallace is ebből a gondolatból indítja kutatásait a monodrámáról.
[4] Örkény István: Azt meséld el, Pista!, rendezte: Bereményi Géza, Mácsai Pál, játssza: Mácsai Pál, Örkény Színház, 1996
[5] Hans-Thies LEHMANN, Posztdramatikus színház, ford. BERECZ Zsuzsa, KRICSFALUSI Beatrix, SCHEIN Gábor (Budapest: Balassi, 2009), 49.
[6] Peter SZONDI, A modern dráma elmélete, ford. ALMÁSI Miklós (Budapest: Osiris, 2002), 11.
[7] Patrice PAVIS, Színházi szótár, ford. GULYÁS Adrienn, MOLNÁR Zsófia, RIDEG Zsófia, SEPSI Enikő (Budapest: L’Harmattan, 2005), 285.
[8] Hans-Thies LEHMANN, Posztdramatikus színház…, 149.
[9] Péterfy-Novák Éva: Egyasszony, rendezte: Paczolay Béla, játssza: Tenki Réka, Orlai Produkció – Füge, 2015
[10] Édouard Louis: Leszámolás velem, rendezte: Rába Roland, játssza: Nagy Dániel Viktor, Orlai Produkció, 2017
[11] Jeanette R. MALKIN, Memory-Theater and Postmodern Drama (Michigan – Ann Arbour, University of Michigan, 1999), 4.
[12] PanoDráma: Pali, rendezte: Lengyel Anna, játssza: Szamosi Zsófia, 2016
[13] PanoDráma: Megmondta professzorasszonyom, rendezte: György Zoltán Dávid, játssza: Kőszegi Mária, 2019
[14] https://panodrama.wixsite.com/panodrama/megmondta-a-professzorasszonyom, hozzáférés: 2021.11.22.
[15] Patrick Süskind: A nagybőgő, rendezte: Radnai Márk, játssza: Klem Viktor, Füge/Tamási Nóra Produkció, 2015
[16] Gyarmati Fanni naplója, rendezte: Seres Tamás, játssza: Hámori Gabriella, Fischer Iván Lakásszínháza, 2015
[17] Hans-Thies LEHMANN, Posztramatikus színház…, 150.
[18] Deborah R.GEIS, Postmodern Theatric(k)s: Monologue in Contemporary American Drama (Michigan: UP of Michigan, 1993), 11.
[19] Mattheus BOROWSKY – Małgorzata SUGIERA, „Everybody’s Stories: Monologues in Contemporary Playwrighting from Quebec”, in Claire Wallace, ed., Monologues: Theatre, Performance, Subjectivity (Prague: Litteraria Pragensia, 2006), 22.
[20] Mészáros Piroska és Boronkay Soma: Call Girl, rendezte: Spáh Dávid, játssza: Mészáros Piroska, Manna – Független Színművészetért Alapítvány, 2019
[21] Gerlóczy Márton: A csemegepultos naplója, rendezte: Göttinger Pál, játssza: Ötvös András, Orlai Produkció, 2014
[22] Parti Nagy Lajos: Az étkezés ártalmasságáról, rendezte: Znamenák István, játssza: Mészáros Máté, Orlai Produkció – Füge, 2017
[23] Nyikolaj Vasziljevics Gogol: Egy őrült naplója, rendezte: Bodó Viktor, játssza: Keresztes Tamás, Orlai Produkció – Füge – Katona József Színház, 2016
[24] L. a Független Színház évenként, 2017 óta immár négy alkalommal megrendezett Roma Hősök Nemzetközi Storytelling Fesztiválját.
forrás: https://szinhaz.net
