„A pokol legmélyebb bugyraiba delegálnám a karmestereket és a rendezőket” – Interjú Kovács Jánossal

Kovács János karmester a magyar zenei élet megkerülhetetlen alakja, több mint negyvenöt éve vezényel a Magyar Állami Operaházban, ahol különböző vezetői tisztségeket is betöltött. Egyaránt szeretnek vele dolgozni az énekesek és a nagy szimfonikus zenekarok muzsikusai. A Kossuth-díjas művésszel közelgő koncertjeiről, a zenekari szvitekről, a színpad kihívásairól és arról is beszélgettünk, mit változtatna meg a hazai operajátszásban.

A március a koncertek hónapja lesz önnek, hiszen három különböző zenekarral is a hangversenypódiumra lép majd.

És abból kettőn is olyan szerzők műveit játsszuk, akik a szívem csücskei, a Szent István Filharmonikusokkal csupa Bartókot, aztán a Danubia zenekarral következik egy Debussy-emlékest. Az előbbire elképesztő műsort sikerült összeállítani: a Parasztdaloknak néhány részét maga Bartók hangszerelte meg, ezzel a zenekari számmal kezdünk. Sajnos ritkán játsszák, pedig pompás darab. Utána Berecz Mihállyal a II. zongoraversenyt adjuk elő, ami a szólistának és a zenekarnak is irgalmatlanul nagy próbatétel. A szünet után pedig a Concerto hangzik el. Erre a programra felkészülni már önmagában elég feladat lenne néhány hónapra, de mindössze három nappal később kerül sor a másik koncertre.

Nagyon örülök, hogy meghívtak rá, mert nincs olyan Debussy-mű, amit ne imádnék.

Van köztük olyan is, ami közismert, ráadásul olyan darabok is műsorra kerülnek, amelyeket nem játszanak olyan sűrűn, mint például a második részben elhangzó Egy faun délutánját. A Két táncban Vigh Andrea működik majd közre, de eljátsszunk egy viszonylag fiatalkori művet, a Tavasz című, lényegében szimfonikus költeménynek nevezhető darabot is, és az eredetileg zongorára írt Gyermekkuckót, amelyet a Debussy-rajongó karmester, André Caplet hangszerelt meg. A műsor számomra legfontosabb darabja pedig a magyarul A kiválasztott hölgy címet viselő kantáta, amellyel a szerző a Római Díjra pályázott, ebben szoprán, mezzoszoprán és nőikar működik közre. Novemberben találkoztam először ezzel a gyönyörűséges alkotással, és nagyon boldog vagyok, hogy viszonylag hamar megint vezényelhetem. Elsőre az ember még csak megismerkedik a darabbal, és nagyon jó, ha a tapasztalatok birtokában újra előadhatja. Két-három hónapon át csak zongoráztam magamnak, és próbáltam Kriszta Kinga kolléganőmmel, tehát elég sokáig ismerkedtem a művel, és teljesen magával ragadott: olyan volt, mint egy szerelem.

A harmadik koncerten pedig a Virtuózok fiatal tehetségeivel dolgozik együtt. Ha a fiatal generációról van szó, általában elég szélsőségesek a vélemények: egyesek szerint ők azok, akik még igazán lelkesek tudnak lenni, mások szerint ma már a gyerekek nem képesek annyit dolgozni az eredményekért, mint egykor. Ön melyik nézetet vallja?

Szerintem a valamilyen indíttatásból a zenei pályát választó gyerekek a legjobb úton vannak. Azok a fiatalemberek, akikkel együtt dolgozom – így Berecz Misi, vagy például ugyanezt a Bartók-zongoraversenyt Szokolay Ádámmal is fogom játszani – ugyan már nem gyerekek, de nagyon fiatalok, nekik példaértékű a hozzáállásuk, amennyit gyakorolnak, készülnek, fejlesztik magukat, ismerkednek új művekkel. Más a helyzet a gyerekek többi részével. Nagy fájdalmam, hogy a zeneoktatás és a zene népszerűsítése a legfiatalabbak számára nem működik olyan jól, nincs annyira előtérben, mint kellene. Ezért van az, hogy a népesség nagy része nemhogy nem zenél, de eszébe se jut koncertre, operába járni. Bár engem ki lehet kergetni a világból az úgynevezett popzenével, belátom, hogy a kettő nem zárja ki egymást. Nem azt akarom, hogy mindenki Bruckner-szimfóniát meg A fúga művészetét hallgassa, de alapvető fontosságú, hogy a gyerekek találkozzanak az igényes zenével is.

Miben dolgozik máshogy a Virtuózok fiatal tehetségeivel, mint a pályán lévő muzsikusokkal?

Gyerekekkel együtt zenélni mindig üdítő, de egy ilyen koncerten a műsor annak függvénye, hogy akiket a szervezők méltónak tartanak színpadra lépni, az aktuális szintjükön éppen mit tudnak eljátszani. Nekünk a Rádiózenekarral az a dolgunk, hogy segítsük a gyerekek produkcióját, és örülünk nekik, amilyen ügyesek, kedvesek. Ilyenkor én is megszűnök kritikus lény lenni, és csak az a fontos, hogy a darab úgy szólaljon meg, ahogy az adott gyerkőc képes rá.

Említette, hogy Bartók és Debussy nagyon közel áll önhöz. Mit csinál akkor, ha egy zenemű nehezen adja magát, és nem kerül közel azonnal a szívéhez?

Az egyik nagy születési hibám, hogy utálom a koncertpódiumon a filmzenét. Bármilyen zenekarhoz is kerültem vendégként, mindig azt mondtam, hogy akármilyen műsort kitalálhatnak, nekem nem tudnak olyan darabot mondani, amit ne tanulnék meg szívesen. Egyszer pont a Rádiózenekarhoz hívtak azzal, hogy a műsor egyik fele már megvan, Furtwänglernek, a nagy karmesternek egy hetvenperces zongoraversenyét kellene kísérni, mivel ő zeneszerzőként is alkotott. Mondtam, hogy nagyon érdekel, és teljesen szabad kezet adtam a műsor második részét illetően. Erre két hét múlva felhívtak azzal, hogy megvan, mi lesz még a koncerten, a Csillagok háborúja. Pont megtalálták azt, amire nem vagyok hajlandó, hiába győzködtek, hogy milyen remek zene. Tudom, hogy a nagy filmeknek osztályon felül képzett zeneszerzők komponálták a zenéjét, de aki erre kíváncsi, az hallgassa meg a moziban.

Csak az európai zenekari irodalom olyan gazdag, hogy ha kilenc életen át koncerteznék, akkor is kevés volna teljesen kimeríteni, úgyhogy sajnálom az időt az ilyesmire.

De egyébként tényleg bármi mást elvállalok, akár a kortárs zene számomra nem olyan könnyen fogyasztható darabjait is.

Ugyanígy gondolkodik a 20. századi klasszikus, nagy zeneszerzők által írt filmzenékről is?

Mondok egy példát. Rózsa Miklós brácsaversenyét Szűcs Mátéval kétszer is játszottuk, remek kompozíció. Maga a szerző érdekes, és szívesen megismertem a művét, de nem vagyok arra kíváncsi, hogy a Ben-Hurból van-e zenekari szvit. De továbbmegyek, a nagy alkotók szvitjeit se szeretem előadni. Például az egyik abszolút kedvenc darabom Bartóktól A csodálatos mandarin című pantomimje, míg a belőle készült szvit annyira nem jó kivonata a darabnak, hogy lehetőleg elkerülöm. Bartók kínjában írta, mert esély sem volt rá, hogy a kölni bukás után elő fogják adni a darabját. De nekünk az eredetit kell játszanunk, ne csapjuk be a közönséget!

Akár színpadi produkció nélkül is inkább az eredetit játsszák?

Nem, a színpadi mű menjen színpadon. Talán A diótörő-szvit az, amit kedvelek koncertpódiumon is, a teljes baletthez már egy kicsit nagy gyerek vagyok. De hogy egy újabb kedvencemet mondjam, Debussytől nagyon szeretem a Szent Sebestyén vértanúságát, amiből kiadtak négy zenekari töredéket. Ha a közönség azt hallgatja, még ha esetleg el is olvassa a műsorfüzetben, mi a téma, akkor is csak kiragadott részletekkel találkozik, amelyek a teljes mű keretein belül nyerik el az értelmüket. Vagy Britten Négy tengeri közjátékát is imádom, de inkább játsszuk a Peter Grimest, mert a közjátékok abban a zenei környezetben hatnak igazán. Nem szeretem az operagálákat sem, ahol kiragadott áriák vannak, sem a koncertszerű előadásokat.

Igazság szerint amióta rendszeresen járok operába, a Peter Grimest még csak külföldön sikerült megnéznem.

Mert még nagyon gyerek. Pedig 2004-ben játszottuk Kovalik Balázs rendezésében. De legyen, egy nem olyan sűrűn játszott darab esetében megbocsátom, ha kiragadott részeket játszanak, viszont a Carmen-szviteket kiirtanám a föld színéről, mert az az opera aztán tényleg bármikor elérhető.

Amit a gálaműsorokról mondott, azzal viszont sok operarajongó egyetértene.

A jó operarajongók így gondolják, de a népesség nagyobb része a könnyebb utat választja. Szeretik minden zenéből a „best ofot” kapni, és akkor nem kell az egész Carment végighallgatni, csak a Habanerát, vagy az Aidából a Nílus-parti áriát. Sajnos azért léteznek ilyen előadások, mert közönségigényt szolgálnak ki, és ebben a tendenciában nagy szerepet játszottak a Három Tenor-koncertek.

Nehezebb dolga van egy opera, mint egy koncert karmesterének?

Ugyanaz a feladat. Az operák vezénylése annyi plusz technikai készséget igényel, hogy együtt kell tartani a két szintet, a zenekart és a színpadot. Nem is szeretem, ha elválasztják a két feladatot, Szvjatoszlav Richter azt mondta, az előadó, aki nem ismeri Mozart operáit, nem tudja hitelesen előadni a zongoraszonátáit, a szimfóniáit, a hegedűversenyeit sem.

A szimfonikus zenekarok számára is borzasztó hasznos, ha kirándulnak az opera műfajában, mert olyankor egy csomó vaskalapos berögződés válik értelmetlenné.

A Rádiózenekarnak egy megváltás volt, amikor Fischer Ádám elkezdte a Wagner-napokat, van olyan kolléganőm, aki a mai napig könnyekkel a szemében emlékszik, milyen volt először elmerülni a Parsifalban. Ugyanez fordítva is igaz: amíg nagyon jól működött az Operaház, addig a Filharmónia Társaság tagjai rendszeresen játszottak szimfóniákat. Erre most megint vannak törekvések, de nem váltak újra rendszeressé a koncertek.

A színpadon azonban számtalan váratlan esemény történhet. Emlékszem, amikor az Erkel Színház újranyitott, és az előadások átkerültek a más méretekkel rendelkező színpadra, egyszer az énekes rosszul számolta ki, hogyan tud odaérni az asztalhoz, amire felugorva kellett volna a magas hangot kiénekelnie. Önnek megállt a keze a levegőben, az énekes behozta a lemaradást, és minden ragyogóan ment tovább.

A koncerten meg sok más előfordulhat. Persze egy operában ezerféle dolog romolhat el, volt például olyan előadásom a Ljubimov által rendezett Don Giovanniból, hogy az általam imádott Bándi János skálázás közben nem hallotta a színpadi hívást, és lemaradt az első felvonásbeli Anna-Ottavio duettről. Kukely Júlia egyedül énekelt két-három percen keresztül. Aztán egyszer csak kivágódott az ajtó, és Jancsi ordítva berontott. Ilyesmi megtörténik. De ez a fajta képlékenység szükséges a szimfonikus zenében is: megeshet, hogy egy fúvósnál eldugul a cső, vagy egy vonósnál elszakad egy húr. Történt már olyan, hogy a szólistának ki kellett kapnia a hangszert a koncertmester kezéből.

Köztudott, hogy önnel nagyon szeretnek együtt dolgozni az énekesek. Miben tud segíteni nekik?

Minden épeszű karmester figyel az énekesekre, mert nekik nagyon sok dolguk van egyszerre. Általában türelemre intem a zenekari kollégáimat, amikor háborognak, hogy valaki miért énekel lassabban vagy gyorsabban, miért hamis. Olyankor elmagyarázom, hogy

mi egy helyben üldögélünk, ezzel szemben az énekesnek jelmezben, ugrálva, fejből kell előadnia a szólamát, az utóbbi időben egyre megterhelőbb rendezésekben.

Számít az, hogy a színpad melyik pontján van, mit hall a zenekarból, hogy a szerelmes partnerének kellemetlen a lehelete… Ferencsik Jánostól, Kórodi Andrástól és a hasonló nagy elődöktől tanultam azt a fajta empátiát, ami kötelező ehhez a szakmához. Emlékszem egy Ferencsik-próbára, megállította a zenekart, és közölte az egyik énekes leányzóval: „Aranyoskám, maga sleppol” – tehát lassabban énekel. Újrakezdték, és közben megsúgta a zenekarnak: ez egy sleppolós kislány, élvezi a saját hangját, ahogy mondani szokták, de este azért kísérjük. Belátta, hogy próbán mindent el kell követni, hogy közös nevezőre jussunk, de este nem lehet felszólni neki, hogy „Anyukám, csipkedd magad!”

Említette, mennyi mindennek kell megfelelnie egy énekesnek. A felesége emlékének szentelt Sudlik Mária-díj leírásában az szerepel, az ösztönös tehetségeket igyekeznek elismerni vele.

Én egészen pontosan úgy fogalmaztam, az kaphatja meg a díjat, aki szép hangon énekelve, színpadi jelenlétével katartikus élményben részesíti a közönséget.

A feleségem abszolút mértékben ösztönös zseni volt, olyan színpadi adottsággal született, hogy rácsodálkozott, amikor egy-egy jó rendező elmagyarázta neki, amit ő magától is megcsinált.

Nemcsak hangi adottságokkal rendelkezett (azért ez a legfontosabb), hanem mindig beleérzett a szerepbe, amivel foglalkozott, rögtön meglátta a lényeget. Az énekesszakmához nem elegendő az agyi tevékenység, ez a nehezen definiálható empátia is szükséges. Úgyhogy én nagyon szeretem az ösztönös tehetségeket, egyébként a hangszeres előadók között is. Akinek hajlama van, az a színpadon el tudja lesni a nagyon jó kollégáitól, mit hogyan csinálnak. A feleségem mindig azt mondta, hogy az éneklés vele született, de a szakmát Melis György, Simándy József, Komlóssy Erzsébet közelében, indirekt módon leste el.

Manapság sokan keveslik az igazán nagy egyéniségeket a színpadon.

Nem lehet azt mondani, hogy nincsenek ösztönös tehetségek, de a mai világ kevésbé ad lehetőséget egy ilyen személyiség kibontakozásához. Én még abban a korban kezdtem a pályámat, amikor a számomra legnagyobb énekes, Melis György a csúcson volt. De a teljes képhez az is hozzátartozik, hogy akkoriban a művészek nem mehettek külföldre, másrészt az Operaház társulati formában működött, száz énekesből kilencven fel tudta építeni a pályáját, ugyanabba az „alomba” tartozó kollégák állandó jelenlétében – ez a feleségem szóhasználata volt. Az Operaházban hosszabb ideig dolgozott egy-egy olyan művészeti vezető – ahogy akkoriban hívták: főrendező –, aki odafigyelt rájuk, és nemcsak az adott darab érdekelte, hanem az énekes is. Békés András, aki az Operaház kiváló rendezője volt Mikó András után, azt mondta,

egy jó operaigazgató nem úgy állítja össze a műsort, hogy mit szeretne játszani az intézmény, hanem körülnéz, és figyelembe veszi, hogy a legjobb énekeseinek éppen milyen feladat volna jó.

Mondhatja azt egy karmester, hogy a Trisztán és Izolda nélkül nincs operaház, és egyetértek vele, de ha nincs egy Molnár András, aki elénekelje a főszerepet, akkor nem lehet játszani a darabot. Vagy legfeljebb azt tehetjük, hogy körülnézünk a világban, és megfizetjük a legnagyobb tenort, aki alkalmas Trisztánnak. Melis György, Komlóssy Erzsébet idejében a rendezők nézték, mit csinálnak a nagy énekesek, és azt diktálták a segédrendezőnek. Nem vagyok benne biztos, hogy ma ne lennének ilyen énekesek, például Pasztircsák Polinánál látok hasonló adottságokat. Ettől még persze szükség van rendezőkre, a feleségem is igényelte a munkájukat, de csak annyiban, hogy kereteket adjanak neki, ahol ő aztán a saját megérzései alapján közelített a szerephez. De még a nem feltétlenül jó értelemben vett rendezői színház esetében is – ami már nem az énekesekre épít, hanem kellékként, sakkfiguraként tekint rájuk – előfordul, hogy egy-egy egyéniségnek sikerül kitűnnie. Nemrég megnéztem Prokofjev Háború és békéjét, és reveláció volt, ahogy Brassói-Jőrös Andrea Natasát énekelte és játszotta.

A közönség sokszor azt várja, hogy a mai művészek pontosan ugyanúgy szólaltassanak meg egy darabot, ahogy azt az egykori kedvenceik tették, évtizedekkel ezelőtt.

Nekem az előadóművészi ideálom Szvjatoszlav Richter volt, de igazságtalan lennék, ha azt mondanám, soha nem lesz hozzá hasonló, és hiába hallgatom a legnagyobbakat, azt gondolom, a közelébe sem érnek annak, amit ő produkált. Így nem lehet leélni egy életet. Egyszer együtt muzsikáltunk Sándor Györggyel, aki Amerikában bemutatta Bartók III. zongoraversenyét, Rahmanyinov Paganini-rapszódiáját adta elő, és az Állami Hangversenyzenekarral kísértük. Azt mondta: „Fiatalember, ha ezekből az újsütetű zongoristákból, mint Horowitz, Richter, egy tucattal összekötünk, akkor sem érnek Rahmanyinovnak a köldökéig sem.” Ez a típusú megnyilvánulás minden korszakban előfordul, mindenkinek megvannak a maga ideáljai, akikhez képest esetleg leszólnak másokat, pedig nem kellene.

Ha három dolgot megváltoztathatna a mai magyarországi operajátszásban, mi lenne az?

Először is rá kellene venni Ókovács Szilvesztert (akit mindennek ellenére kreatív és tehetséges irányítónak tartok), hogy egy szűkebb, de a jelenlegi körülmények között megvalósítható műsortervvel álljon elő, és azt ismét társulattal valósítsa meg. Másrészt mindenképpen feléleszteném a vidéki operajátszást, mert nem tartom szerencsésnek az Operaház monopolhelyzetét, ami azért akkor is megmaradna. Volt egy időszak, amikor buszokkal hordták a közönséget az előadásokra, és mindig telt ház volt, de ezt ma már nem lehet megvalósítani. Úrfikoromban a szegedi operajátszás majdhogynem konkurenciája volt a budapestinek, pedig az is nagyszerűen működött.

Minden nagyobb vidéki városban kellene operát játszani – és ott is társulattal.

Nagy gondnak tartom, hogy a fenntartó és a népesség nagy része is úri szórakozásnak tartja az operát. Ez egy elképesztő tévedés. Azt szoktam mondani, hogy az opera valaha valóban királyi, hercegi szórakozásra jött létre, csak közben kinőtte magát, a kultúra olyan alapművei jöttek létre, mint az irodalomban az Egri csillagok, A kőszívű ember fiai, a Hamlet, a Rómeó és Júlia – ahogy ezekkel meg kell ismerkedniük a nebulóknak, ugyanígy a hasonló jelentőségű operákkal is. Nem véletlen, hogy amikor a II. világháború végén bombatalálat érte a Bécsi Operát, Richard Strauss írt egy testamentumot Karl Böhmnek, a famulusának, és abban leírta, hogyan képzeli el Bécs operaéletét és műsorpolitikáját, ami átvihető más világvárosokra is. Szerinte három játszóhely kell: egy operamúzeum a nagy klasszikusokkal, egy népopera, ahol a népszerű operákat, Verdit, Puccinit és a veristákat játsszák, a harmadik pedig egy akár kisebb méretű, kísérleti színház legyen, ahol az új törekvések kapnak helyet. Ausztria viszonylag kis alapterületű ország, és ha jó körülmények között él a lakosság, akkor megközelítheti Bécset, de ez nem zárja ki, hogy ne legyen Salzburgnak, Linznek és a többi nagyobb városnak is játszóhelye. Magyarországon ugyanígy Szegeden, Pécsett, Debrecenben, Miskolcon, Győrben kellene rendes operatársulat.

Tehát azt mondja, racionálisabb évadtervet szeretne, társulattal, illetve újraéledő vidéki operajátszást. És mi lenne a harmadik változtatás?

Ezekben tulajdonképpen minden benne van. Mit kívánhatnék még az operajátszásnak? Olyan karmestereket és rendezőket, akik nem a saját karrierjüket építik, hanem önfeláldozóan próbálják támogatni a műfajt, és ezen belül az énekesek útját.

Én az elmúlt években, Dante után szabadon, kitaláltam, kikkel népesíteném be a Pokol legalsó bugyrait, és a politikusok mellé odadelegáltam a rendezőket és a karmestereket is.

Az velük a legnagyobb probléma, hogy a legtöbben azt hiszik, fölötte állnak a stábnak és a művészeknek, akikkel együtt megvalósítanak egy előadást. Megint csak Ferencsik János esetére tudok hivatkozni. Neki semmit nem kellett tennie, hogy tiszteljék, akkora respektje volt a szakmai tudása miatt, de az előadásokban az énekest helyezte a legfelső polcra. Ő viszi a bőrét a vásárra. Ugyanígy vagyok egy szólókürtössel, egy klarinétossal vagy bármelyik zenekari kollégámmal. A hatalmaskodó szemlélet nemcsak magyarországi tendencia, a világon mindenhol baj van vele. Szerencsére létezik ellenpélda is, olyan művészek is dolgoznak ezen a pályán, akik a tudásukat minden fennhéjázás nélkül állítják mások szolgálatába, és igyekeznek hozzásegíteni őket ahhoz, hogy a legjobb tudásuk szerint adják elő a darabot. Szerintem magától értetődő, hogy így kellene lennie.

forrás: https://fidelio.hu